بررسی سینمای آکیرا کوروساوا در برنامه ی سینما کلاسیک

پس از پخش ۲۰ برنامه از مجموعه ی "سینما کلاسیک" و بررسی سینمای آلفرد هیچکاک و جان فورد، اینک نوبت به آکیرا کوروساوا رسید. مسعود فراستی، از بیست و یکمین برنامه ی سینمای کلاسیک، به مدت ۹ شب، به نقد و تحلیل ۹ فیلم شاخص از سینمای کوروساوا خواهد پرداخت.

به اعلام آقای فراستی، فیلم هایی که در این شب ها مورد بررسی قرار خواهند گرفت عبارتند از:

۱. سوگاتا سانشیرو (حماسه جودو)- ۱۹۴۳

۲. هفت سامورایی- ۱۹۵۴

۳. سریر خون- ۱۹۵۷

۴. یوجیمبو- ۱۹۶۱

۵. ریش قرمز- ۱۹۶۵

۶. درسو اوزالا- ۱۹۷۵

۷. کاگه موشا (شبح جنگجو)- ۱۹۸۰

۸. آشوب- ۱۹۸۵

۹. رؤیاها- ۱۹۹۰

سینما کلاسیک 20: گروهبان راتلج، جان فورد، 1960

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه بیستم: گروهبان راتلج

امتیاز:

بیستم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب با فیلم دیگری از جان فورد با هم خواهیم بود. فیلم گروهبان راتلج. این فیلم را جان فورد به همه ی سیاه پوستان آمریکا تقدیم کرده است. یعنی فیلم دفاع از یک سیاه پوست است. با بازی وودی استرود [Woody Strode]. شاید، غیر از حدس بزن چه کسی برای شام می آید  [Guess Who’s Coming to Dinner]با بازی سیدنی پواتیه [Sidney Poitier]، این اوّلین فیلمی است که شخصیت اوّل آن سیاه پوست است و تا آخر، فیلم بر محور او می چرخد.

فیلم با دادگاه نظامی شروع می شود. آدمها وارد دادگاه نظامی در یک شهر کوچک می شوند. جان فورد دادگاه را به سبک خودش خیلی شوخ طبعانه می گیرد. یک جور شوخ طبعی گزنده ی جان فوردی، نوعی پیکارِسک [Picaresque]. یعنی بذله و شوخی ای که ممکن است خیلی تداوم نداشته باشد. مخصوص آدمهای آراسته و بورژوا نیست. مخصوص ولگردها و آدمهای معمولی کوچه و بازار است و لحن گزنده و تیزی هم دارد.

نگاه کنید به صحنه ی دادگاه [و] شوخی ای که جان فورد با پیرزن ها می کند! خیلی خوب است شوخی اش با پیرزن ها در دادگاه. که همه جلو نشسته اند و همه همسران ژنرال ها و حتی قاضی دادگاه هستند.

قاضی دادگاه به نظرم خوب از آب در نمی آید. رابطه اش با همسرش و جیغ و دادهایش. حتی عکس العمل های دیگرش هم به نظرم کمی اِگزَجِره [Exaggerated] است و جان فوردی نیست.

مهمترین نکته ی این دادگاه این است که باید دادخواست متهم را، که یک گروهبان سیاه پوست به اسم راتلج است، بررسی کنند. او متهم به قتل و تجاوز به یک دختر سفید پوست شده است. همه ی فیلم دارد می گوید که [او] قاتل نیست. و همه ی شرایط سفید پوست ها علیه اش است (توهین هایی که به اش می شود). خود این قضیه و دفاع جان فورد از سیاه پوست، فیلم را با تمام زیبایی های جان فوردی ای که دارد، متأسفانه به نظرم شعاری کرده است. شعار در دفاع از سیاه پوست ها. این به نظرم ضعف اساسی فیلم است.

و اما قدرتش: روایت فیلم یک روایت همیشگی جان فوردی نیست. یعنی زن در صندلی شهادت می نشیند و Flashback می زند. می گوید که راتلج که بود و ماجرا اصلاً از کجا شروع شد. نوع نورپردازی برای این Flashback، که خیلی هم طولانی است و دائم قطع می شود و تکه تکه گفته می شود، دادگاه را سیاه می کند و فقط زن و لباس آبی رنگ زن دیده می شود و همه ی دادگاه ضد نور و سیاه است.

در خاطره ای که زن تعریف می کند، واگن قطار را توضیح می دهد و رابطه اش با هانتر [Jeffrey Hunter] را و اینکه چگونه بعداً به ازدواج او در می آید. و پیاده شدن اش و اینکه پدرش منتظر است. وقتی از قطار پیاده می شود، جان فورد از ایستگاه نماهای فوق العاده [ای] می گیرد. نماهایی از یک جای خیلی کوچک و ساده (ایستگاه قطار) و ساختمان مقابلش که باید منتظر باشند. [این نما ها از ساختمان] با نوع نور پردازی، تبدیل به نماهای عظیمی می شود.

زن با گروهبان، که نقشش را جفری هانتر بازی می کند، خداحافظی می کند. تنها، در بیابان ایستاده و دود قطار او را می پوشاند. تنهاست و لباسی صورتی [به تن دارد] (که لباس صورتی اش به دقّت دیده می شود) [و] در حال خداحافظی است. تصویر، نیمه محو است، شبیه نقاشی هایی که محو بوده اند (نقاشی های اسفوماتو [Sfumato] که این ویژگی محو بودن را داشته اند). این [نما،] نمای بسیار زیبای جان فوردی است. بازی با نور و رنگ. این Flashback قطع می شود و به کمک پیش داوری های تجسمی که اکثر شاهدان دیگر از آن بهره دارند، فورد آن را می بندد و معرفی می کند. هنگامی که ماری [Mary] شهادتش را آغاز می کند، فورد به تدریج دادگاه را در تاریکی فرو می برد. [ماری] در نمای نزدیک و از روبرو درون کادر قرار می گیرد [و] در حالی که ایستاده و پشتش به روشنایی است، تدریجاً به شبحی تیره مبدل می شود. در پایان Flashback، همین عمل به صورت معکوس انجام می شود تا به دادگاه بر می گردیم. تنها یک بار دیگر، آن هم هنگامی که کانترل [Cantrell] روایتش را آعاز می کند، چنین بازی ای با نور می بینیم؛ با حالت نمایشی کمتر.

من به نظرم در این ترفند خوب جان فوردی، نمایشی بودنش زیاد به رخ کشیده می شود و این به لحن اثر آسیب می رساند. تمام Flashback های دیگر در مرحله ای از روایت قطع و گسسته می شوند. روشن است که فورد توجه خاصی به این Flashback دارد. اما سبک فورد اصلاً Flashback ای نیست.

صدای باد در صحنه، و ستون های مارپیچ در اطراف ماری دنیایی از تهدید های پنهانی را به وجود می آورد. نور و سایه تا حدی مکمل یکدیگرند و نگرانی ها را به شکل ملموس اما زیرپوستی نمایش می دهند. چراغ نفتی ای که پشت سر ماری روی زمین قرار گرفته نگرانی اش را بیشتر می کند و فضا را سنگین تر. از یک درب باز، سایه ای در شعاع نور دیده می شود و شیشه (شیشه ی پنجره). هم در واگنی که ماری در آن نشسته بود و هم اینجا در این کلبه.

تکان دهنده ترین صحنه، مادّی شدن سایه ها در عمق داستان است: راتلج هنگام دفن رئیس ایستگاه، ماری را از محل دور نگه می دارد و بنابراین ماری کنار ریل قطار می ماند در حالی که اعمال راتلج پشت سرش با آمد و رفت نور از پنجره به پنجره ای دیگر بازتاب می کند.

فورد این قدم آخر را با استفاده ی غافل گیر کننده از رنگ بر می دارد. و گذشته و حال را در یک نگرانی واحد به هم پیوند می زند. لباس آبی ماری در زمان حال، از لباس صورتی به آبی تبدیل شده است. در گذشته صورتی بوده و امروز آبی است. لباس آبی لباس یونیفورم راتلج و جفری هانتر است. این بازی با این دو رنگ در واقع جایگزینی آدم ها و پیوندشان هم هست.

ما می توانیم رنگ را در گروهبان راتلج با رنگ در پاییز قبیله ی شایان [Sheyenne Autumn] مقایسه کنیم (محوی ای که هر دو فیلم از نظر رنگی دارند). انگار یک جور نوستالژی در این رنگ ها است. این نگاه فورد به خیلی از فیلم های رنگی اش است.

مشکلی که گروهبان راتلج در دفاع از سیاه پوست ها دارد، مشکلی است که پاییز قبیله ی شایان جان فورد هم دارد. در آنجا دفاع از سرخ پوست ها [است]. دفاعی که در فیلم های قبلی جان فورد به شکلی دیگر بود. خیلی ها ممکن است فکر کنند که جان فورد طرفدار سرخ پوست ها نیست و گاهی ضد آنهاست. در پاییز قبیله ی شایان، جان فورد کاملاً در کنار سرخ پوست ها و هم درد آنهاست. اما همان مشکل راتلج را پاییز هم دارد. یعنی به شدّت شعاری است. و فیلمی که شعاری است اوّلا خیلی تیپیکالِ [Typical] جان فوردی نیست. دوماً اینکه شعار، به آن دفاع، خدشه می زند و به همین دلیل بی جان می شود. شعار دفاع از سیاه ها و شعار دفاع از سرخ پوست ها در آن فیلم هر دو به نظرم رقیق اند، عمیق نیستند و خوب به تصویر در نمی آیند. جای دوربین هم همینطور می شود. به خصوص در پاییز قبیله ی شایان. جای همیشگی دوربین جان فورد که یک جای واحد است، نه هر جا، آشفته می شود. به نظرم می رسد که در بعضی صحنه ها دوربین می تواند جای دیگری قرار بگیرد. هیچ وقت در جان فورد چنین چیزی ندیده ایم. در راتلج هم بیش و کم این حس را به ما می دهد. یا نمایشی کردن بیش از حد دادگاه. اما فیلمی است که از جان فورد است و باید آن را دید. همچنان که پاییز قبیله ی شایان را هم باید دید.

خوب است که دادگاه راتلج را با یک دادگاه دیگر از یک فیلم خوب جان فورد (آقای لینکلن جوان [Young Mr. Linciln]) مقایسه کنیم. در دادگاه آنجا همه چیز در حال می گذرد و دادگاه عین زندگی است. ادامه ی بیرون است و ادامه ی زندگی. اینجا دادگاه در گذشته می گذرد و جان فورد مجبور است که با Flashback قصه را به ما بگوید. قصه کم دارد و به همین دلیل صحنه های دادگاه نمایشی می شود، بعضی از بازی ها اغراق آمیز می شود و بعضی از شوخی ها معلوم است دارد وقت پر می کند و به همین دلیل، دادگاه، آن بُرّندگی جان فوردی را ندارد.

انگار که جمله ی "تقدیم به سیاه پوستان آمریکا" خودش فیلم را تمام می کند. و انگار دادگاه بهانه ای است برای این جمله. به همین دلیل، شوخی زیاد با پیرزن ها و همسران درجه دارها خیلی زیاد است و خسته می کند و انگار دارد زمان را پر می کند. صندلی هایی که در جلو اشغال کرده اند، اخراجشان از دادگاه، بازگشت زن قاضی، همه ی اینها، به نظرم می آید که نه آن شوخ طبعی های خوب جان فوردی درش هست و نه در فیلم چفت می شود و دراماتیک. و وکیل مدافع هم همین طور. یک ارتشی است که حالا دارد نقش وکیل مدافع را بازی می کند. یعنی دادگاه با اینکه از اوّل در کلام تند است، اما دادگاه واقعی را به ما القا نمی کند. با وجود همه ی نکات مثبتی که فیلم دارد، که خدمتتان عرض کردم.

سینما کلاسیک 19: مردی که لیبرتی والانس را کشت، جان فورد، 1962

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه نوزدهم: مردی که لیبرتی والانس را کشت

امتیاز:

نوزدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب با فیلم خیلی خوب دیگری از جان فورد، برنامه سینما کلاسیک را پی می گیریم: چه کسی لیبرتی والانس را کشت. با سه بازی فوق العاده و سه کاراکتر فوق العاده در فیلم. جان وین [John Wayne]، لی ماروین[Lee Marvin]  و جیمز استوارت[James Stewart] .

یکی از پوسترهای فیلم، خیلی پوستر گویایی است. تصویری از جیمز استوارت و جان وین است. جان وین کمی [در] Foreground است و پشت او، سمت چپ، جیمز استوارت دیده می شود. تصویر جان وین تاریک است و جیمز استوارت شفاف. این توضیح خیلی خوب فیلم است. یعنی چه؟ یعنی اینکه افسانه را چاپ کنید نه واقعیت را! واقعیت این است که جان وین، لیبرتی والانس شرور را می کشد. افسانه این است که جیمز استوارت کشته است و به دلیل کشتن او کلی سود در زندگی برده است. پس اگر بین افسانه و واقعیت تضادی باشد، باید افسانه را چاپ کرد. این، چه کسی لیبرتی والانس را کشت است.

فیلم با تصویر یک قطار قرن نوزدهمی آغاز می شود که جیمز استوارت و ورا مایلز [Vera Miles] در آن دیده می شوند. جیمز استوارت سناتور است و ورا مایلز همسرش. به مناسبت مرگ یکی از دوستانشان، برای تشییع جنازه اش می آیند. سال هاست که از اینجا دورند و بر می گردند به جایی که وطن زن است. در این برگشت، عده ای که امروز در آن شهر کوچک حاضرند تام (که وفات یافته) را نمی شناسند. این دو نفر را می شناسند. از طریق این دو نفر است که تام باید شناسایی بشود. اساساً از طریق جیمز استوارت. و فیلم به همین بهانه برای شناساندن تام دانیفان [Tom Doniphon]، جان وین، به خبرنگاران- و به ما تماشاگران- با یک Flashback اِ بسیار طولانی آغاز می شود. Flashback ای که قصه ی تام و قصه ی جیمز استوارت، [یعنی] رنسوم [Ransom]، را برای ما، به دقّت، ترسیم می کند.

در این Flashback، فیلم از جایی آغاز می شود که جیمز استوارت با چمدانی پر از کتاب به اینجا -جایی که فیلم در آنجا می گذرد و تمام Action های فیلم [در] آنجاست- پا می گذارد. و مورد حمله ی دار و دسته ی تبهکار و خشن لی ماروین قرار می گیرد. لی ماروین و دو تا از نوچه هایش که مظهر خشونت اند. تام، جیمز استوارت را پیدا می کند و به رستورانی می آورد که نامزدش هالی [Hallie] در آن زندگی می کند.

با شخصیت پردازی ای که فورد می کند، به سرعت هم با جیمز استوارت، هم با لی ماروین و هم با جان وین آشنا می شویم. و با نامزدش هالی. الآن ما در موقعیتی قرار گرفته ایم که تام، جیمز استوارت را به هالی می دهد تا او را بهبود دهد و از او تیمار داری کند و در واقع بتواند سالمش کند تا بتواند زندگی کند. از اینجا به بعد آدمِ وکیل معتبر شهری با کلی کتاب، به گارسون یک کافه کوچک روستایی، با یک پیشبند همیشگی، تبدیل می شود. و تام، شش لول بند آنجا، مهمترین آدم آن شهر و لیبرتی والانس.

 لیبرتی والانس عامل اخلال آن شهر است، عامل باج گیر و خشونت آفرین آن شهر است و تام عامل خیر در مقابل شر است. اما خیری که خیلی ورای قانون عمل نمی کند. بلکه خودش را با بودنش به رخ می کشد و منجر به ترمزهایی برای لیبرتی والانس می شود. بامزه است [که] اسم این شخصیت "لیبرتی" [Liberty] به معنای آزادی است. عامل شر، اسمش "لیبرتی" است.

با فیلم که جلو می رویم متوجه می شویم که در واقع شخصیت اصلی فیلم، جان وین (تام) است، نه جیمز استوارت و نه لی ماروین.

صحنه ی فوق العاده ای در فیلم است که این دو (جیمز استوارت و لی ماروین) با هم رو در رو می شوند. یک دوئل دو نفری به سبک مشابه صلاه ظهرِ فرد زینه مان است، با پرداخت فوق العاده عالی جان فورد (برعکس پرداخت آن فیلم).

جیمز استوارت اهل اسلحه نیست. برای دفاع از خودش به زور یاد گرفته است. همان اوّل تیر می خورد به دستش و جان فورد ما را گیج می کند. به نظر می رسد او شلیک می کند به لی ماروین و لی ماروین می میرد. مدت ها ما این تصور را داریم تا آخر فیلم که جان وین قصه را به دقّت برای جیمز استوارت و ما تعریف می کند. و فورد از زاویه ی دیگری صحنه ی فیلم برداری شده را به ما ارائه می دهد.

جان وین یک سنتی خوب و طرفدار مردم است. محصول غرب وحشی است اما محصول جنبه ی خوب سنتی این غرب است. و لی ماروین محصول غرب وحشی است و محصول جنبه ی شرور آن را با خود حمل می کند. شباهت هایی بین این دو هست. اینکه هر دو، شش لول بندهای درجه یک غرب وحشی هستند. به قول جان وین "بعد از من لی ماروین است." شباهت هایشان منجر به این می شود که وقتی یکی از آنها (لی ماروین) از بین می رود، دیگری دلیلی برای زنده ماندن ندارد. و بعد از مرگ لی ماروین جان وین آرام آرام از فیلم Fade می شود. و آخر سر بدون اسلحه در تابوت گذاشته شده است. می فهمیم که سالهاست دیگر اسلحه نمی کشد. اما به نظر من کلید فیلم جان وین است.

جان وین، جایی که خانه اش را آتش می زند، می فهمد نامزدش اساساً می خواهد با جیمز استوارت زندگی کند. خانه را که آتش می زند، بعد از آتش زدن خودش، همان جا می نشیند و می خواهد در آن آتش سوزی از بین برود که دستیار سیاه پوستش نجاتش می دهد. و گلهای کاکتوس جلوی خانه اش.

شاید مردی که لیبرتی والانس را کشت قصه ی گلهای کاکتوس هم هست. قصه ی گلهای کاکتوسی که در غرب وحشی می روید. و همسر جیمز استوارت با یک جعبه از گل کاکتوس از شهر متمدنشان به این روستایی که تازه دارد به تمدن می رسد برمی گردد و آن را می گذارد روی تابوت جان وین.

خوب است به چند صحنه ی فیلم دقّت کنیم. صحنه هایی که هم از نظر کارگردانی به شدّت درست پیاده و اجرا شده اند و هم به شدّت بیانگر نگاه جان فورد هستند.

اوّلی به نظرم کلاس درس است. آدمهایی که در کلاس نشسته اند. از بچه تا آدم های عادی آنجا و وودی استرود [Woody Strode] و سیاه پوست دستیار جان وین. جان وین که بعد از مدت ها نبودن وارد می شود، کلاس را به هم می زند.

مردی که لیبرتی والانس را کشت یا چه کسی لیبرتی والانس را کشت، از نظر بازگشت به گذشته، فیلم به شدّت قابل مطالعه ای است. شاید فقط بتوان یک فیلم دیگر را با آن مقایسه کرد. فیلم افولس [Max Ophuls]، نامه به زنی ناشناس.

از آدمهای مهم دیگر فیلم، روزنامه نگار شهر است. آدم کوتاه شجاعی که حرفهای خیلی تندی در روزنامه اش می زند، دائم الخمر است و تحت وحشی گری لی ماروین (لیبرتی والانس) قرار می گیرد، اما همچنان سر حرفش می ماند.

صحنه آخر دیدنی است. نمای اوّل فیلم تکرار می شود. زن و شوهر دوباره برمی گردند در قطار و این بار قطار برمی گردد. ما تابوت جیمز استوارت را داریم و [در] انتهای Background، با رفتن سناتور و پشت سر او، ورا مایلز همسرش [را می بینیم]. جیمز استورات نگاهی به تابوت می اندازد و Fix می شود روی گل کاکتوس و [در] انتهای Background ورا مایلز را می بینیم. این، Dissolve می شود به صحنه ی قطار. جیمز استوارت از زنش می پرسد "کاکتوس را چی کسی گذاشت روی تابوت؟" زنش می گوید: "من". می گوید: "می خواهی برگردیم اینجا زندگی کنیم؟"

و بعد سرویس هایی که به جیمز استورات در قطار داده می شود [را داریم]. آن آدم می گوید: "برای مردی که لیبرتی والانس را کشت، چیزی نیست." یعنی سناتور بودنش مهم نیست. "مردی که لیبرتی والانس را کشت" مهم است. یعنی آن افسانه مهم است. به همین دلیل بازگشت به همین جاست. موضع فورد در واقع با اینکه رو به جلو است و قصه را هم سناتور تعریف می کند، اما قهرمان اصلی، تام است. و اینها می خواهند برگردند به جایی که تام زندگی کرده و مرده است. در واقع، فیلم، مرثیه ای است برای تام.

اهمیت سینمای کلاسیک

اشاره: استاد فراستی با ویژه نامه نوروزی همشهری جوان در سال 91 (شماره 401) مصاحبه ای انجام داده بودند درباره اهمیت سینمای کلاسیک. دوست خوبمان رضا عباس وند، زحمت کشیده و متن مذکور را از روی مجله پیاده سازی کرده اند.

بر اساس پیشنهاد خوب ایشان و با تأیید جناب فراستی، چنین به نظر رسید که با پخش برنامه "سینما کلاسیک" انتشار این مصاحبه نیز خالی از لطف نباشد. ضمن تشکر مجدد از رضا عباس وند عزیز، متن مصاحبه به خدمتتان تقدیم می گردد:

وقتی نتایج نظر سنجی 2012 مجله معتبر سایت اند ساوند برای انتخاب بهترین فیلم های تاریخ سینما منتشر شد ،جدیدترین فیلمش ۲۰۰۱: اودیسهٔ فضایی بود که 45 سالی از ساختنش میگذرد. تازه بین ده اثر اول، سه فیلم هستند که سنشان از 80 هم رد شده! از همان موقع دلمان می خواست به این سوژه بپردازیم. به اینکه کلاسیک ها "آثار فاخر و کبیر تاریخ سینما" ، "میراث فرهنگی هنر هفتم" یا... کجای سلیقه و علاقه سینمایی نسل جدید قرار می گیرد؟ آن موقع بحث در این باره قد نداد و حالا در ویژه نامه نوروزمان سراغش رفقه ایم. آن هم با کی؟ با مدافع سر سخت و دو قبضه فیلم های کلاسیک که هیچ رقمه از مواضعش کوتاه نمی آید و معتقد است آن موج سینمای شلوغ و پست مدرن در برابر هنر اصیل آن آثار ، یک هیاهوی پفکی است. با مسعود فراستی در یک صبح دل انگیز نیمه اسفند گپ زدیم، با او که مثل همیشه اش رک و پر شور و حاضرجواب و البته پر شیطنت بود!

چرا باید فیلم های کلاسیک را نگاه کرد و چطوری باید از آنها لذت برد؟چون خیلی از این فیلم ها که در زمان خوشان شاهکار بودند نسبت به الان ابتدایی محسوب می شوند. هم در روایت ،قصه و شخصیت پردازی ،هم در انواع و اقسام فرم های عجیب و غریب که الان در فیلم ها پیاده می کنند.اینکه آدم ها موقع تماشای این فیلم ها حوصله شان سر می رود ،مشکل از خودشان است یا از فیلم ها؟

مسعود فراستی: این بحث دو قسمت دارد ،یکی این که اگر 10 سال دیگر هم بگذرد ، با این استدلال باید همین الان را هم نفی کرد و همین طور به روز شد.در حالی که اول باید ببینیم پشتِ فرهنگی ما چیست؟ مثل این می ماند که الان من با شعر امروز حال می کنم دیگر مولانا ،شکسپیر و گوته نمی فهمم.این اصلا عمیق نیست.چند سال پیش کالوینو مطلبی نوشت که چرا کلاسیک ها را باید خواند.یک حرف اساسی داشت و آن اینکه اینها باید پشتمان قرار بگیرند  تا متر و معیار داشته باشیم . وگرنه اینکه آدم بخواهد فقط به روز باشد، نتیجه  به روز بودن تو با به روز بودن آدمی که که کلاسیک ها را هم بررسی کرده یکسان نیست.پشت آدم باید کلاسیک ها قرار بگیرند حتی برای فهم امروز. با نقد می توان باهنر سرگرم شد و از هنر لذت برد.اگر پشت ما حافظ، مولانا یا شکسپیر نباشد مشکل ایجاد می شود.

آخر فرق ادبیات با سینما آن است که تکنیک نقش کمرنگ تری در آن دارد.الان دن کیشوت را هم که بخوانی، از آن لذت می بری ولی سینما به خاطر تکنیک حتی دهه به دهه پوست اندازی می کند.از سینمای صامت به ناطق، یا الان که فیلم های سه بعدی می سازند.

مسعود فراستی: من همچنان فکر می کنم یک فیلم خوب از مورنائو از امروز جلوتر است.

چرا؟ با توجه به زمان ساختش میگویید یا . . .

مسعود فراستی: نه. فیلم همین امروز و همین الان باید با من کارکند. من دیگر تحت تاثیر هیچ کسی نیستم. اگر فیلم کار کند جلوتر است و به نظرم آن فیلم ها هنوز کار میکنند. چون من دوباره کلاسیک و صامت میبینم و میبینم که بعضی هایش هنوز فوق الاده است.

پس آنهایی که کار نمی کنند چه مشکلی دارند؟

مسعود فراستی: حتما گیری مثل فیلمنامه دارند ولی هرچه هست گیر تکنیک ندارند.اصلا هنر تکنیک نیست.هنر فرم است. اصلا این عقیده را قبول ندارم که هنر چه نویسندگی ،چه ساز زدن ، چه نقاشی متر های مختلفی دارند.به نظر من فقط یک متر و معیار دارند: فرم. تکنیک را می شود آموخت ولی فرم را نه. فرم زندگی است، زیستن است. تکنیکی که همه را کله پا می کند من را کله پا نمی کند. مثلا فریب جنگولک بازی های تاراتینو در جانگو را نمی خورم. به نظرم فیلم احمقانه ای است. این گروه خشن را اخیراً ندیدم ولی با حافظم که نگاه می کنم یک سکانسش به کل هیکل این فیلم می ارزد. جانگو هیچی نیست. فقط جنگولک بازی است. جنگولک بازی مال روز است. می بینی و یک لبخند می زنی که عجب کاری کرد. فیلم که تکنیک نیست. فرم است. به اضافه فرمی که سبک شده و سبکی که جهانی پشتش است. هیچ جهانی پشت اینها نیست. جهانکی هم اگر باشد به سرعت از بین میرود.

چرا میگویید آن جهان از بین میرود؟ الان به واسطه اینترنت و شبکه های اجتماعی ، مخاطب عام صدایش حتی به اندازه یک منتقد می تواند شنیده شود. اگر عصر قبلی عصر نقد بود ، الان یک عکس یا فیلم یا نوشته ، چند هزار یا یک میلیون لایک می خورد و بالا میاید و همه آن را میشناسند.

مسعود فراستی: اصلا یک میلیون نه،50 میلیون لایک بخورد. فایده اش چیست؟ این فیلم قرار است در زندگی من بیاید ولی نمی آید. من الان کلاس هایم پر از شاگردان جوان است.

اتفاقاً به نظر میرسد فیلم های کلاسیک بیشتر به درد همین هنر جوهای کلاس های آموزش نقد و فیلمسازی می خورد [نه مخاطب عام].

مسعود فراستی: نه. مگر با این فیلم های مدرن چه به زندگی ما می آید؟ حداکثر جلوه های ویژه و تکنیک.حتی اگر ریتمش را نجومی هم بکنند انسانی نیست. می شود تکنولوژی.تکنولوژی که هیچ وقت هنر نمی آفریند. کمک می کند، تخریب هم می کند. اما هنر هیچ وقت وابسته به تکنولوژی نیست.آن فیلمی که به قول تو لایک می خورد و دیده می شود، [وابسته به تکنولوژی] است.جدای از هنر، امروز همچنان سرگرمی- وهنر- برای من یک فیلم کلاسیک است، و برای یک جوان میتواند جانگو باشد. عیبی هم ندارد. ولی وقتی در خلوت خودت می خواهی یک فیلم با حال ببینی هنوز فیلم انسانی درست اثرگذار می بینی. فیلمی که تورا به فکر بیندازد. یک ذره تو را از انسانیتی که تحت سلطه تکنولوژی  قرار گرفته، نجات بدهد.مثلاً همین فیلم 2012 آقای هانکه. مگر جایزه گلدن گلوب و اسکار نگرفته؟ مگر جوان های امروز مدام نمیگویند آمور و جانگو؟ اما به نظر من فیلم هانکه از نظر ریتم ماقبل ریتم است و کندی اش هم دوبرابر فیلم های کلاسیک.تکنولوژی هم ندارد.یک دوربین لانگ شات بی معنا دارد وگاهی هم یک دوربین روی دست بی خودی.چرا شما طرفدارش هستی و مسعود فراستی ضدش؟ اینجا دیگر بحث هنر است نه اینترتینمنت . هنر باید حرف جدی بزند. من مقایسه اش کردم با فیلم ساراباند برگمان که نه سال قبل از عشق ساخته شده. نه سال قبل که دیگر امروزی است و فیلم 1950 نیست که من دوستش داشته باشم. من پلان به پلان از آن فیلم دفاع می کنم و پلان به پلان عشق را می زنم. بچه های امروزی نشستند سر کلاس و هردو فیلم را در سه جلسه بررسی کردیم. ته ساراباند همه شاداب بودند ولی ته آمور نه. هیچکدام از این بچه ها هم بی سواد نیستند. خوانده اند ، دیده اند و می بینند.

خب کسی که سر کلاس شما می آید، مخاطب خیلی جدی سینماست.

مسعود فراستی: پس مخاطب جدی سینما فرق بین هنر و غیر هنر را درک می کند.هنر تکنیک و تکنولوژی نیست.تکنولوژی می تواند به فرم اثر و سبک کمک کند، میتواند آسیب بزند. حد دارد. از یک جایی به آن طرف، ضدش می شود. به طور مثال در تایتانیک جیمز کامرون  این اتفاق می افتد. داستانش جذاب است چون درباره یک عشق امروزی است و فروش تاریخ سینمایی هم دارد. حتی در چین هم می بینندش. ولی وقتی صحنه مرگ را روی دریا می بینی با تو هیچ کاری نمی کند. جلوه های ویژه است. اینکه دیگر هنر نیست. شش هزار آدم فنی و کامپیوتری پشتش هستند. من به جای اینکه مرگ ببینم، دکلی را میبینم که می افتد و سه تا دوربین که چه جوری به هم بسته شده. از آن طرف در فیلم شب به یاد ماندنی (1952) مرگ می فهمم. مرگ و دوست داشتن به من منتقل می شود اما اینجا نمی شود. این اشکال من نیست. یک جوان امروزی بیاید بنشیند دفاع کند. یعنی بگوید زنده باد تایتانیک و مرگ بر... . نمی تواند. قرار است ما با هنر یک میلی متر جلوبرویم که عشق برایمان عمیق تر باشد، مرگ برایمان نزدیک تر باشد و دوست داشتن را بیشتر بفهمیم.مگر غیر از این است؟

آخر شرطش این است که حوصله آدم بکشد آنها را ببیند.

مسعود فراستی: خب آدم بی تربیتی است که حوصله نمی کند! حسش را تربیت نکرده. سر حس تربیت شده کلاه نمی رود.آدمی که حسش را تربیت نکرده، فرق بین اصل و بدل را نمیداند. فقط لذت سطحی آنی می برد. تو جواهر نخریدی، یک چیز بدلی خریدی. هنر هم همین است. اگر جواهر باشد زمان نمی تواند کاریش بکند. اینها می آید و میرود. هنوز هزار یانی بیایند به پای یک سونات کوچک باخ نمی رسند. اگر اهل تربیت شدن گوش و موسیقی باشی، باخ تو را به هم میریزد و تمیزت می کند.

خب سرعت زندگی روی این چیزها تاثیر می گذارد.الان این نسل  مفهوم و منظورشان را خلاصه و کوتاه و فشرده کرده اند. شعر های کوتاه می گویند، داستان 99 کلمه ای می نویسند و ... انگار وقت ندارند!

مسعود فراستی: خب وقتی شما حافظ را اس ام اس می کنی، نتیجه اش میشود حافظ آقای کیارستمی. این که دیگر حافظ نیست. خاطرات یک دختر 14 ساله امروزی است!

اما نسل مسعود فراستی که با این شور و حرارت از این مسأله دفاع می کند، دارد منقرض می شود و آن نسل پرسرعت و سطحی هستند که دارند رو می آیند.

مسعود فراستی: باور کن که منقرض نمی شود. هنر جدی هیچ گاه از بین نمیرود، بدلی ها چرا.

یعنی شما اصلاً معتقد نیستید که ما داریم به سمت تغییر تعاریف می رویم و فضا ها و مدیوم های تازه ای را تجربه می کنیم؟

مسعود فراستی: نه، اینها شوخی است!

خیلی سفت مقاومت می کنید.به نظر ما اینجوری نیست.

مسعود فراستی: خب من نظرم را می گویم و تو نظر دیگری داری. آن جایی که می گویی جذابیت امروز، قبول است. شما این جذابیت را بپذیر. من هم گاهی می پذیرم و اغلب نمی پذیرم. اما دارید می گویید هنر. هنر تعریف دارد. هنوز شما نقاشی های رامبراند، سزان ، میکل آنژ و داوینچی را که می بینی تنت می لرزد. اینکه بگویید من با چهارتا خط و ریختن رنگ نقاشی مدرن کشیدم شوخی است. هر چقدر هم که بگویی من امروزی هستم تعریف هنر عوض نمی شود. تعریف انسان هم عوض نشده. شلوغ کاری، هیاهو، تکنولوژی و بحث های سطحی روزانه اضافه شده ولی چیزی را از آن بحث تغییر نمی دهد. بیا جانگو را بررسی کنیم که شامل همه تعریف های تو است و آخرش! تارانتینو چه غلطی می کند؟ جانگو بهتر است یا حتی پالپ فیکشن اش؟

اتفاقا مثال خوبی زدید.یک مخاطب 20 ساله امروز ترجیح می دهد پالپ فیکشن ببیند تا هیچکاک و برگمان.

مسعود فراستی: خب یک قدم جلوتر آمدیم.من جانگو را دوست ندارم ولی قطعاً با پالپ فیکشن یک قدم جلوتر آمده ایم. من مشکلی با ترجیحش ندارم اما اگر متر را ریتم زندگی امروز غربی ، تکنولوژی و جلوه های ویژه می گذاری ، من می گویم این بحث ربطی به هنر ندارد.

شما سریال باز هم هستید؟

مسعود فراستی: بله و بعضی هایشان هم خیلی خوب هستند. مثلا لاست خیلی کار جدی است. غیر از قسمت آخرش خیلی کار خوبی است. سریال هایی که امروز می سازند، خیلی هایش قابل دیدن و قابل آموختن هستند.

خب مخاطبی که ذهن و سلیقه اش با آنها تربیت می شود و با آنها شکل می گیرد، دیگر انگیزه ای ندارد که کلاسیک ها را نگاه کند.

مسعود فراستی: من که مسؤول آن نیستم. من به سهم خودم مسؤول تبلیغ هنر هستم. البته در فضای کوچولوی خودم.این کار را می کنم که هنر یک ذره بیاید جلو تا لااقل آن جوان در این چیز هایی که دوست دارد یک ذره جدی تر شود. فکر کند این چیزهایی که میبیند و سرعت ها و ... ،ریتم نیست. مثل این می ماند که بگوید آقا من موسیقی این پانکی های امروز و رپ ها را دوست دارم و بتهوون و باخ و دیگران را گوش نمی دهم و حوصله ندارم. خب اینکه دیگر مشکل من نیست.

خب پس چرا می گویید مشکل تو است؟

مسعود فراستی: حتما مشکل تو است!

اتفاقا نسل روبه جلو، این نسل است و شما نسل گذشته هستید!

مسعود فراستی: من از شما جلوترم و حریفم نیستید! برای اینکه پشت من هنر است و گوش و چشمم تربیت شده و حسم شارپ است. چون زندگی ام را گذاشته ام.من با کامپیوتر خیلی که هنر کنم، بتوانم یک ایمیل باز کنم و با تأخیر بفرستم.اما احساس از دست دادن ندارم . به جای اینکه روزی 8 ساعت پای کامپیوتر بنشینم، 8 ساعت وقت میگذارم  که دوباره کتاب بخوانم و فیلم خوب ببینم. من بیشتر دستم می آید تا تویی که روزانه شش تا هشت ساعت پای چیزی هستی که از آن هشت ساعت، هشت دقیقه هم به تو اضافه نمی کند. پر از دِیتایی ولی فاقد تحلیل.این ،دو تربیتِ جداست. بازی را کی میبرد؟ من. ظاهراً تو داری جلو می روی و به روز می شوی ولی باز هم از روز و سرعتش عقب هستی. برای اینکه اینجایی، مصرف کننده روز کشور های دیگری، که با روز آنها هم زندگی نمی کنی و مماس نیستی. با مغز و دل خودت نه می اندیشی نه حس می کنی. ولی باید به جایی برسی که یک ذره از روز و قیل و قالش فارغ شوی و به خودت برسی.

واقعا این طور که شما می گویید نیست ها! حتی کوئن ها هم فیلمش را ساخته اند،الان دیگر جایی برای پیرمرد ها نیست!

مسعود فراستی: اتفاقا آخرین نظر سنجی مجله ایمپایر (که تخصصی و تئوریک سینمایی هم نیست) می گوید هیچکاک و فورد در رتبه یک و دو کارگردان های تاریخ هستند. برگمان البته جزوشان نبوده. این رأی را مخاطبان امروزی داده اند.

شما این آدم ها را دور بر خودتان می بینید؟

مسعود فراستی: ببین من یک آدمی دارم که فیلم زیاد توی دست و بالش دارد. می گوید تعداد جوان های 20-25 ساله ای که دنبال فیلم صامت می گردند، روز به روز بیشتر می شود. طبیعی است که شاگرد من بگوید ماهی 20 فیلم صامت می بینم ولی آن آدم معمولی که شاگرد من نیست و از همین جوان های امروزی است هم دارد فیلم صامت می بیند. این هیاهویی را که می گویی قبول دارم ولی این سطح قضیه است. در اروپا هم همین طور است.هجوم جوان ها به کلاسیک ها به شدت افزایش پیدا کرده.امروز دوباره سینما تک های ارو پا فیلم کلاسیک می گذارند و جوان ها دوباره می روند می بینند. معنی اش این است که دوباره داریم به کلاسیک ها یرمی گردیم.یعنی این سینمای شلوغ و پست مدرن چیزی نداشته و مجبورند به کلاسیک ها رجوع کنند. آن جو پفکی با یک تلنگر می ریزد. مثلا وقتی می خواهید راجع به جانگو حرف بزنید چه می گویید؟ " آقا جانگو رو دیدی؟ وای عجب چیزی بود..." پنج دقیقه درباره اش حرف میزنید و تمام. من اگر جلوی همین جانگو وسترن اسپاگتی، حتی این گروه خشن را هم بگذارم بازی را میبرم. پس این هیاهو پفکی است و می گذرد. همین الان هم دارد می گذرد، نه فردا. رجوع به کلاسیک ها خیلی شدید شده است.

سینما کلاسیک 18: 3 پدرخوانده، جان فورد، 1948

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه هجدهم: ۳ پدرخوانده

امتیاز:

هجدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از جان فورد می بینم به اسم ۳ پدرخوانده با بازی جان وین [John Wayne]، یعنی بازیگر اصلی جان فورد، و دو نفر دیگر: یک مکزیکی و یک جوان دیگر که از او در [فیلم های] جان فورد دیده ایم.

سه نفری، در یک بیابان جلو می آیند. این، شروع فیلم ۳ پدرخوانده است. به یک جایی می رسند و از اسب پیاده می شوند. برکه ای آب جلوی آنها است و این، موضوع فیلم است: این سه نفر هستند و مسأله ی آب. پس از پیاده شدن، دوباره نگاهی از جان وین داریم مثل جویندگان. به سبک نگاه های جان فورد، به دوردست نگاه می کند و ما نمی بینیم که به کجا دارد نگاه می کند. این سه نفر سارق اند و آمده اند در این شهر کوچک سرقت کنند و بروند. این نگاه، شاید دارد همین را به ما می گوید، این نگرانی و این رفتن را.

در همین صحنه ی اوّل آدم ها به ما معرفی می شوند. جان وین، که مشخص است مرکز این باند است، و دو نفر از دستیاران و همکارانش. دانه دانه ی آنها را، در زمان خیلی کم، کمی به ما معرفی می کند. مرد مکزیکی، شخصی است سرپا، با کمی طنز در لحن، و کمی کودک (رفتار کودکانه). آن یکی هم که اصلاً دیگر کودک است. یک مرد بسیار جوان و معصوم. جان وین نیز جان وین وسترنرِ (Westerner) همیشگی جان فورد است.

این سه نفر وارد یک شهر وسترنی می شوند، اما نه یک شهر وسترنی بی درخت (چون معمولاً در شهر های فیلم های وسترن، چند کافه است و یک زندان و یک مهمانخانه و والسلام. در واقع اطراف شهر بیابان است.) اینجا، درخت می بینیم (نیم بالای کادر را درخت اشغال کرده است) و این یعنی داریم یک شهر بیش و کم آباد می بینیم.

اوّلین چیزی که می بینند یک خانه است که نام B. Sweet روی آن نوشته شده است. با B می شود بازی کرد، دیگر. [می توان آنرا به صورت] Be Sweet (شیرین باشید) [خواند]. این، نام صاحب خانه است. اسم را که می بینند، هر سه می خندند (شوخ طبعی خاص فورد دارد با ما کار می کند). بعد، خودِ صاحب خانه را می بینیم. صاحب خانه ای که سرحال و خندان است و یک گیاه در دست دارد. اینها هم می گویند که ما داریم از اینجا رد می شویم. آنها هم با مهربانی تمام دعوت شان می کنند به یک فنجان قهوه. همسر صاحب خانه را هم می بینم که او نیز مهربان است و کمی مسن تر از خود او به نظر می رسد. او می رود که قهوه بیاورد، و این سه نفر کلاه از سر بر می دارند.

آنچه که تا اینجای کار دیده ایم، به هیچ وجه به ما نمی گوید که این سه نفر آمده اند در این شهر سرسبز (که خانه ی این دوست مان نیز پر از گل است) سرقت کنند. صحنه، اصلاً، این را به ما نمی گوید.

پسر جوان را در یک کادر سه نفره با زن و مرد می بینیم، انگار که عضو یک خانواده اند (انگار که او پسر آنهاست). این دو میزانسن (جان وین و دوستش و صحنه ی خندان مذکور) اصلاً گواه بر این نیست که اینها برای سرقت به این شهر آمده اند و اتفاقاً برعکس است.

به سرعت متوجه می شویم که این مرد بشاش و مهربان کلانتر شهر است. اسلحه می بندد و نشان کلانتری اش نیز بر روی جلیقه اش دیده می شود. حالا تصویر بر می گردد به سمت یک Two Shot از جان وین و دوستش که به شدّت ترسیده اند و فهمیده اند که با کلانتر طرف هستند. این، سکانس اوّل فیلم ۳ پدرخوانده است. دیدیم که جان فورد چه طور این را برگزار کرد. هر فیلمساز دیگری بود، طور دیگری این سه نفر را می ساخت و کلانتر و زنش را هم طور دیگری برگزار می کرد.

شخصیت پردازی این سکانس طوری است که نه تنها این سه نفر را برای ما سمپاتیک (Sympathetic) جلوه می دهد، کلانتر و زنش هم همینطور هستند. یعنی تا اینجای کار Badman ای در کار نیست. نه سارقین و نه کلانتر و زنش.

در همین سکانس، صحبت از خواهرزاده ی زن به میان می آید و اینکه او دارد با یک دلیجان به آنجا می آید. آنها از این سه نفر می پرسند که آیا او را ندیده اند و آنها پاسخ منفی می دهند چون اصلاً از آن مسیر نیامده اند. خواهر، باردار است و اینجا مسأله ی بچه مطرح می شود. [پس ما با] خانواده ی B. Sweet، خواهرزاده، بچه، و سه نفر سارق بانک [طرف هستیم.] از اوّلین نما تا اوّلین سکانس فیلم همه ی موضوع به روشنی به ما گفته می شود می شود و حالا دیگر ما می رویم به سراغ اینکه چگونه این کار انجام می شود.

صحنه ی بعد، جان وین و دوستانش را می بینیم که بانکی را سرقت می کنند، چند تیر هوایی شلیک می کنند، و می روند. کلانتر و همه ی آدم های ممکن نیز در تعقیبشان راه می افتند. همه ی فیلم، تا آخر، این تعقیب است. تعقیب و گریزی که ظاهراً به سرانجام نمی رسد. یعنی سارقین، به رهبری جان وین، ظاهراً دستگیر نمی شوند و در تعقیب به دام نمی افتند. پس همه ی فیلم بیابان است، این سه نفر اند، پول سرقت شده است، و در تَهِ ذهن ما هم هست که بچه ای حتماً متولد می شود.

بچه متولد می شود و زن به هنگام به دنیا آمدن بچه از بین می رود و می میرد. جان وین و دو دوستش ناگهان با یک بچه ی کوچک نوزاد طرف می شوند و یک بیابان. من فکر می کنم هیچ فیلمسازی نمی توانست یک فیلم چنین سطحی و ملودراماتیک (Melodramatic) را [به] یک فیلم بسیار با طراوت، شیرین و دوست داشتنی [تبدیل] کند. آن شیرین که در نام B. Sweet در ابتدای فیلم بود، [در] همه ی فیلم [جاری] است. از جان وین بگیرید تا کلانتر و زنش و تا همه ی مردم شهر.

گفتم که هیچ فیلمسازی نمی توانست این فیلمنامه ی به نظرم حتی سبک را تبدیل به فیلم گرمی کند که آدم تا انتها پایش بنشیند. چرا؟ چون این بچه دوستیِ این سه نفر بسیار شعاری است. خصوصاً اینکه اینها وسترنر های بانک زن هستند که حالا با یک بچه روی دستشان در یک بیابان هستند. تبدیل این، به اینکه این سه نفر پدرخوانده ی این بچه بشوند و از جان مایه بگذارند که او را سالم به شهر برسانند، خیلی از شخصیت آنها دور است و خیلی مایه ی شعاری دارد و اگر جان فورد نباشد، مایه ی مذهبی سطحی نیز پیدا می کند. ولی ما در این فیلم باور می کنیم که جان وین و دوستانش (این سه فرد خشن) موظف اند که با محبت تمام از این بچه نگه داری کنند، تر و خشکش کنند، او را به شهر برسانند، و خودشان، هر سه، پدرخوانده ی او شوند. چه هر سه، و چه آنهایی که در راه نیستند. اما پدرخوانده بودن برایشان مهم است. اسم هر سه شان باید بر روی بچه باشد. این، شوخی، جدّی، و روح عمیق انسانی جان فورد است که یک فیلم غیر عمیق از او را تبدیل به یک فیلم دیدنی می کند.

چیز دیگری که در فیلم خیلی مهم است، مسأله ی آب است. اینها آب ندارند (آب شان تمام می شود) و در تمام طول سفر در جستجوی آب هستند. اما کلانتر و دوستانش آب را بر اینها می بندند و اینها باید بدون آب این مسیر را طی کنند. بچه، در میان کاکتوس های بیابان، به آب احتیاج دارد. دوربین نیز با یک حالت نامرئی و غیر ناظر، حالت اینها را می گیرد. بی آبی شان را، سختی شان را، و تعهد شان را نسبت به زنی که به او قول داده اند که پدرخوانده ی این بچه باشند و سر قول شان نیز می ایستند.

به یکی دو صحنه از فیلم رجوع تان می دهم. یکی صحنه ی غذا خوردن جان وین در خانه کلانتر. اصلاً به نطر نمی رسد که او سارق است و باید محاکمه شود و آن دیگری نیز کلانتری است که او را دستگیر کرده است. [در اینجا با] یک سفره ی ساده ی بسیار صمیمی و خانوادگی [طرف هستیم]. باز هم از آن میز های غذای جان فوردی.

برسیم به صحنه ی دادگاه که [به طرز] عجیب و غریب [ی] خوب است. دادگاهی است که در کافه برگزار می شود و در آن همه با هم دوست هستند. از قاضی گرفته تا مدعوینی که علی القاعده باید علیه مجرم باشند. همه با جان وین دوست هستند. [این دادگاه،] یک دادگاه خاص است، مخصوص به همین فیلم کوچک و خاص.

در دادگاه، مهمترین مسأله ای که مطرح است آن چیزی است که دلیل این سفر است: حضانت بچه. جان وین مجرم، که باید به زندان برود، حاضر نیست که حضانت بچه را به مارشال (یا هر کس دیگری) بدهد. خوب، این شخصیت است و من فکر می کنم که این فیلم بر محور همین شخصیت جان وین، باورپذیر می شود. ما باور می کنیم که او دارای پیچیدگی های ساده ی انسانی است و حالا پس از دستگیری (که دستگیر شدنش هم به خاطر قولی است که به زن داده است؛ بچه را تحویل می دهد و در دام می افتد) چقدر آن رویه ی شخصیتی اش، رویه ی پدرانه اش، مسأله ی اصلی شده است.

صحنه ی بدرقه ی جان وین را هم یادآوری می کنم که مردم شهر انگار به استقبال قهرمانشان آمده اند یا دارند قهرمانشان را برای رفتن به یک سفر مشایعت می کنند، اما [در واقع] آمده اند که یک مجرم را ببینند که قرار است به زندان برود. این شوخ طبعی جان فورد، حتی در برخورد و میزانسن جدّی هم دیده می شود.

فیلم ۳ پدرخوانده را با هم ببینیم. فیلمی که به دیدنش خیلی می ارزد.

سینما کلاسیک 17: خوشه های خشم، جان فورد،1940

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه هفدهم: خوشه های خشم

امتیاز:

هفدهم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستیف کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. فیلمی که امشب از جان فورد می بینم فیلمی است بسیار مهم و بنام: خوشه های خشم. اقتباسی از رمان پر سر وصدای جان اشتاین بک [John Steinbeck].

خوشه های خشم زندگی کشاورزان بی زمین و "همه چیز از دست رفته" است. بحرانی که منجر به خشکسالی شد و کشاورزان و کارگران کشاورزی را به کلّی از هستی ساقط کرد و آنها مجبور شدند که به ناکجا آبادی کوچ کنند که کار باشد و زندگی دوباره ادامه پیدا کند.

یکی از پوستر های فیلم یک عکس جمعی یادگاری است از خانواده ی جود [Joad]. انگار که همه در کنار یکدیگر ایستاده اند، دارند به یک دوربین نگاه می کنند و عکس می گیرند. و بالایش نوشته: خوشه های خشم. لباس هایشان، حالتی که ایستاده اند [و . . . با عث شده که] عکس خیلی تأثیر گذاری [باشد] و این، عیناً پوستر فیلم شده است.

تام از زندان آزاد شده است. او یک هیکل نحیف و قد بلند دارد. فقط هنری فوندا [Henry Fond] می توانست این نقش را بازی کند. با آن هیکل، با آن چشم ها، با آن لاغری و قدِّ بلند. هنری فوندا، تام را به دقت در می آورد و فورد، به شدّت، بازیگرش را درست انتخاب کرده است.

وارد جاده می شود، از یک سری نرده عبور می کند و دوربین او را تعقیب می کند. به یک کشیش بر می خورد که بر روی زمین نشسته است. او یکی از مضمحل شدگان در اثر این بحران است. تنها و بی کس و بی مکان است، اما روحیه اش را از دست نداده.

هنری فوندا، پس از کشیش، با یکی از همسایگانش، که فامیل شان است، آشنا می شود که او نیز همه چیزش را از دست داده است. او برایش تعریف می کند که بر ما چه گذشته است و چرا دیگر خانواده در خانه نیستند. تعریف، با یک Flashback شروع می شود که او، با یک اسلحه، به همراه همسرش ایستاده است. بولدوزر می آید که خانه را خراب کند و جان فورد با نمایی از روبرو، بولدوزر را شبیه تانک می گیرد. شیار های تانک روی زمین دیده می شود و جان فورد بر روی این تأکید می کند. سایه های مرد و زن بر روی زمین هستند و بولدوزر می رود که خانه را خراب کند. دوربین یک Tilt می کند و یک حرکت Pan. با این فرم، نابودی خانه، رد پای این نابودی، و تبدیل آدم ها به سایه را می سازد. به سرعت، با یک فرم درست، محتوایی که می خواهد را خلق می کند. این، جان فورد است.

انتهای این Flashback با صدای باد بسته می شود و باد عنصری است که ما را از گذشته به امروز پیوند می زند. باد، دوباره در این خانه تکرار می شود و ما دوباره با این باد کار داریم. [یعنی] زمانی که خانواده ی جود سوار بر کامیون می شود و ما دوباره صدای باد را داریم. به آن صحنه می رسیم و تأکید می کنیم که جان فورد بسیار اکسپرسیونیستی [Expressionistic] از افکتِ [Effect] باد استفاده می کند. غیر از سایه روشن ها، که اکسپرسیونیستی اند، باد، صدا ها، و اساساً افکت ها هم اکسپرسیونیستی هستند.

جود و کشیش به جایی می رسند که هم اکنون خانواده ی جود اسکان پیدا کرده اند. یک خانه ی فقیرانه که در آن نشسته اند و دارند غذا می خورند. یک غذای ناچیز؛ نه [غذایی مثل] غذای درّه من چه سرسبز بود. غذایی که یک سوپ است و نان. پیرمرد، یعنی پدربزرگ، در صحنه، بسیار از غذا صحبت می کند و دلش یاد غذاهای خوب کرده است. این، یک سفره ی کوچک و محقر است، اما نگاه جان فورد اصلاً نگاه ترحّم آمیزی نیست. نگاه، به این خانواده، Eye Level است؛ هم سطح است و مطلقاً فقرشان را به رخ ما نمی کشد و از فقرشان برای ساختن یک فیلم عمیق هنری طرفی نمی بندد.

ما تک تک این آدم ها را دوست داریم: پدربزرگ، همسرش، پدر خانواده و مادر که همیشه در پس زمینه ایستاده و منتظر سرویس دادن است. عین این را ما در "درّه . . ." هم دیده بودیم (با آن سفره ی بیش و کم خوب).

جان فورد بلد است سفره بیاندازد. جان فورد مراسم بلد است و آیین ها را بلد است (چیزی که در سینما خیلی اساسی است) و به همین دلیل خانواده در فیلم های جان فورد در می آید.

جود و کشیش به خانه رسیده اند و پشت شان به خانه است. دوربین، از داخل پنجره خانه ی آنها را می گیرد. آنها را از بیرون نمی گیرد؛ از [داخل] خانه آنها را می گیرد و [بدین ترتیب] آنها به خانه دعوت می شوند. عین این رفتار را؛ که از داخل خانه، بیرون را می گرفت؛ در "درّه . . ." داشته ایم. [با این کار] اهمیت خانه و اهمیت سقف تشدید می شود.

صحنه ای [را داریم] که تک تک افراد سلام می کنند، بغل می کنند، و با جود دست می دهند و آماده ی رفتن می شوند و آماده ی مهاجرت.

یک کامیون فکستنی که از در و دیوار و سقف و چراغش وسایل آویزان است، زیر بار این همه بار، کمر خم کرده است.

آدم ها را در سوار شدن به ما معرفی می کند. پدربزرگ حاضر به آمدن نبود و می گفت بگذارید همینجا بمیرم. [نهایتاً] به او یک شربت سینه می دهند، او را بیش و کم بیهوش می کنند، و سوار کامیون می شوند. اعضای خانواده (دختر، نامزدش، پدر، پدربزرگ، و در آخر، کشیش)، همه، سوار می شوند. مادر، به همان سبک سنتی و همیشگی جان فوردی، نگران است و سمت چپ کادر ایستاده است و از این رفتن می ترسد، که بعداً می گوید این ترسم ریخت.

[این افراد] دارند می روند و عمری را به جای می گذارند. خانه ای را که خیلی ها در آن متولد شده اند، و خیلی ها مرده اند. زمینی که بر روی آن زندگی و کار کرده اند. همه را پشت سر می گذارند و معلوم نیست به سمت کجا می روند.

به نظرم خوشه های خشم جان فورد، غیر از چند شخصیت اصلی یعنی هنری فوندا (تام)، مادر، پدر و پدربزرگ، شخصیت مهم دیگر[ی دارد که] کامیون است، که به شدّت جان دارد. به شدّت نحیف و فرتوت است و باید این سفر را طی کند. وقتی از سر بالایی بالا می رود، احساس می کنیم که این، دفعه ی آخرش است و دیگر نمی کشد، [چراکه] لق می زند، کج می شود، به سمت راست و چپ منحرف می شود. هر آن منتظریم که پنچر شود یا بایستد [و این یعنی] جان دارد. و کامیون تا آخر فیلم همین نقش را بازی می کند. و انگار [به مرور] چیزی از آن کنده می شود. با هر انسانی که می میرد، به جای آنکه سبک تر شود و راحت تر برود، سنگین تر می شود، و سخت تر می رود. آنرا هُل می دهند و هل دادنشان نیز جالب است. دیگر از یک جایی به بعد نمی کشد و تعجب می کنند که تا همین جا هم چه جوری آمده است. [بدین ترتیب،] کامیون خوشه های خشم جان فورد، خیلی شخصیت گرفته است.

گفتم که مادر در سمت چپ کادر (گوشه) با دستانی بر روی صورت، نگران، ایستاده و کسی او را نمی بیند. مخاطب او را می بیند، اما آدم هایی که دارند سوار کامیون می شوند نمی بینندش؛ دیده نمی شود. غم می خورد و آرام رهبری می کند. بعد دیگر از Background به Foreground می آید و کاملاً رهبری می کند. هم در رابطه با تام و هم در رابطه با نیرویی که به همه می دهد.

مراسم به خاک سپاری پدربزگ، به شدّت، تأثیر گذار است، بدون اینکه به دام سانتیمانتالیزم [Sentimentalism] بیافتد. اشک انگیز نیست، اما مؤثر است. و آن دست خط تام که بر روی برگه ای می نویسد که این چه کسی بوده که از دنیا رفته است، خیلی انسانی، مؤثر، و ماندنی است.

می رسیم به صحنه ای که اینها، شبانه، بر سر راه به سرزمینی که در آن کار هست، در یک کمپ [Camp] مستقر می شوند. در آنجا، اوّلین اِلِمان [Element] های آگاهی اتفاق می افتد. اکثراً با ناباوری با یک اعلامیه برخورد می کنند. اعلامیه که می گوید ۸۰۰ تا کارگر می خواهد، اما این اعلامیه در ۱۰۰۰۰ نسخه چاپ شده است. یعنی همین تعدادِ اعلامیه دستمزد را پایین می آورد. چون این تعداد آدم متقاضی هستند. [حالا] "عرضه و تقاضا" چه می گوید؟ دستمزد پایین می آید. اوّلین جرقه ی آگاهی نزد تام اتفاق می افتد.

تا این جایی که صحبت کردیم، جان فورد به هیچ کدام از آدم ها نگاه غمگینی ندارد. نگاه نوستالژیک [Nostalgic]، غمگین و غمزده ای ندارد. دارد روایت سرپایی از این قصه می کند. برعکسِ جان اشتاین بک، که به نظرم، شبیه زولا [Zola]، به دام ناتورالیزم [Naturalism] می افتد و حتی سقوط می کند. اما فورد سقوط نمی کند.

کامیون به کمپ کارگران وارد می شود. با یک دوربین سوبژکتیو [Subjective] تصویر عجیب و غریبی از کمپ می بینیم. آدم ها، با آن زندگی و فقر، همه به دوربین سوبژکتیو نگاه می کنند. دوربین از نگاه سوبژکتیو کیست؟ به نظرم سوبژکتیوِ کامیون است، چون هیچ کات دیگری از کامیون ندارد. بعد از اینکه اینها را خوب می بینیم، Cut می شود به پشت کامیون که پدر، تام، و بقیه نشسته اند و باقی را غیر سوبژکتیو و P.O.V. می بینیم. این، از آن کارهای اساسی دوربین جان فورد در خوشه های خشم است.

در همین سکانس، صحنه ی غذا دادن هم خیلی نگاه جان فورد به جهان و به آدم هایش را نشان می دهد. یک سری بچه ی گرسنه، جلوی یک گاز پیکینیکی ناچیز ایستاده اند که غذا بگیرند. مادر می گوید که نمی دانم دارم چه کار می کنم. باید اوّل شکم بچه هایم را سیر کنم. برای بچه هایش غذا می ریزد و به آنها می گوید که بروید داخل و غذا را بخورید، چون این همه بچه ی گرسنه اینجا ایستاده اند. وقتی غذای خانواده تمام می شود، به بچه ها می گوید بروید ظرف بیاورید که بقیه ی غذا را برایتان بریزم. قبل از اینکه بچه ها بروند، چند نفر از آنها خودشان را با مناعت طبع (مناعت طبع جان فوردی) از لیست انتظار غذا حذف می کنند و می گویند که "گرسنه نیستیم" یا "تازه خورده ایم" یا همچنین چیز هایی. آنهای دیگری هم گه گرسنگی شان را اعلام می کنند، باز، به دام فقرزدگی و گرسنه زدگی نمی افتند؛ با شادی به سمت قوطی های خالی کنسرو می دوند . ما تلّ ای از قوطی کنسرو در برابر خود می بینیم و این، نشانگر آن است که اینها قبلاً غذا داشته اند؛ الان است که بی غذا شده اند. آینده ی هر کسی (از جمله ی خانواده ی جود) هم که اینجا بیاید، همین است. یعنی با همین یک پلان، جان فورد چند چیز را به ما می گوید. بچه ها می دوند، قوطی ها را بر می دارند، می آورند و باقی مانده ی غذای موجود را در آنها می ریزند. زاویه دوربین، زاویه ی درستِ Eye Level ای است و آنها را تحقیر نمی کند و آنها هم آدم های تحقیر شدنی نیستند، چون آدم های جان فوردی اند.

می رسیم به سکانس مهم خداحافظی تام از خانواده و به خصوص از مادر. بعد از اینکه تام متوجه می شود که پلیس به دنبالش است، آرام بلند می شود و وسایلش را سریع جمع می کند، یک سیگار روشن می کند و از چادر بیرون می آید. مادر او را می بیند و با او بیرون می آید. هر دو نفر در جایی جلوی چادر می نشینند و حرف می زنند. تام، یک سری حرف های عجیب و غریب شعاری می زند که من دارم می روم و در هر اعتراضی خواهم بود. این حرف ها به نظر من به شدّت شعاری است و در اینجا نیازی به این حرف های جان اشتاین بک ای نبود. خصوصاً اینکه فیلم به ما نمی گوید که تام از کجا به این حرف ها رسیده است. در دو جلسه ی به اصطلاح سرخ ها شرکت کرده است (که معلوم هم نیست چه می گویند) و بعد به این آگاهی ها رسیده است. آگاهی های شعاری ای که به نظرم از فیلم بیرون می زند. اما مادر، معرکه است. او، غیر سانتیمانتال، خداحافظی می کند، و برای او آرزو می کند که سالم و موفق باشد. تام، در Long Shot، دور می شود و مادر، با غمی مادرانه، او را نگاه می کند. به نظر می رسد که رفتن تام آخرین غمی است که می بیند.

پس از رفتن تام، دیالوگ های عجیب و غریبی بین مادر و پدر برقرار می شود. دیالوگ هایی که در میزانسن می نشینند، شعاری نیستند، و جان فورد به درستی فیلمش را با آنها می بندد. مادر درباره ی ترسش می گوید که دیگر اصلاً نمی ترسد. او از اینکه آنها ماندنی هستند و دیگران (پولدار ها و پلیس هایی که حافظ منافع آنها هستند) رفتنی هستند، حرف می زند. اما لحن صدایش، آرامشش و امیدی که به شوهرش – و به خودش- می دهد، امید خوبی است. امید غیر شعاری درستی است. که: ما ماندنی هستیم، ما رسوب می کنیم.

جان فورد با این دیالوگ ها فیلمش را می بندد و کامیون به راهش ادامه می دهد.

سینما کلاسیک 16: مرد آرام، جان فورد،1952

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه شانزدهم: مرد آرام

امتیاز:

شانزدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم بی نظیر دیگری از جان فورد می بینید. فیلمی دلپذیر و مطبوع و آنقدر ساده که آدم فکر می کند انگار فیلم نیست و زندگی است (یک تکه از زندگی آدمی را با دوربین مخفی گرفته اند و ما داریم آنرا می بینیم). فکر نمی کنیم که فیلم میزانسن دارد، دکوپاژ شده است، و قاب بندی ها اینقدر دقیق است. هیچکدام از اینها را نمی بینیم. فقط فیلمی را می بینیم که عین زندگی است.

فیلم درباره ی ازدواج است. یک ازدواج در یک روستای ایرلند. یک فیلم ازدواج روستایی که پر از گرما، پر از صمیمیت، و پر از رسم و رسوم و آیین است. و می دانیم که فورد، استاد آیین است . . . و حالا، آیین ازدواج.

روستایی است به نام اینیشفری (Inisfree) در ایرلند. این اسم یادمان می ماند، برای اینکه این روستا برای جان وین (John Wayne)، مرد آرام ما، بهشت است و به احتمال زیاد برای ما هم بهشت می شود. جان فورد آنجا را بهشت می کند.

جان وین با قطار از آمریکا آمده است. در شهر و در آمریکا بسیار شر و شور داشته است. زندگی جوانی را طی کرده، و حالا در میانسالی به زادگاهش بازگشته است. از همان بدو ورود، اشتیاق او را جان فورد، به دقّت، تصویر می کند. یک آدم "متمدن" و "مدرن" به سنت (به روستا) بازگشته است.

در ابتدا آنقدر با ولع به طبیعت نگاه می کند که انگار این بخش از وجودش کم بوده است. ببینیم جان فورد طبیعت روستا را چگونه به ما می دهد. طبیعتی که نوستالژیک بوده و فراخوانی [به سوی آن] در وجود مرد بوده، و حالا در آن طبیعت حاضر است. طبیعت حاضر و آماده است و جان وین وارد طبیعت می شود.

در اوّلین روز، با ملاقات با آدم های مختلف به یاد پدرش می افتد و جاهایی که در آن زندگی کرده است. در اوّلین روز، با اوّلین نگاه، عاشق می شود؛ خیلی خیلی سنتی. عاشق می شود و پای عشقش می ایستد تا ازدواج کند.

برای این ازدواج باید خسارت بپردازد. برای این ازدواج باید یک چیزهایی را که نمی فهمد، بفهمد. به صحنه ی خواستگاری دقّت کنید که چقدر درست است، چقدر ساده است، و چقدر جان فورد رسم و رسوم روستا را به درستی رعایت می کند. پیرمرد کوتاه قد و با معرفتی می خواهد از دختر خواستگاری کند. در یک میزانسن خیابان، تنها، ایستاده است و قرارداد ازدواج را بیان می کند (طرف اوّل، طرف دوم). دختر برای اینکه عکس العملش را نبیند، به نزدیک ما (در Foreground) می آید و لبخند می زند، یعنی که موافق است، اما مقاومت می کند و شرط و شروط می گذارد.

دعوای فیلم این است که زن باید جهیزیه ببرد. نه صرفاً به خاطر حرف مردم، بلکه بیشتر از آن: چون فکر می کند که اینها مالِ خودش هستند، با او و دارایی های او هستند. با آنها زندگی کرده است. با پیانو، کمد، تخت، و وسایل کوچک و حداقلی روستایی اش. برای آوردن اینها مبارزه می کند.

جان وین خانه ای را می خرد که از دست برادر همسر آینده اش، ویکتور مک لاگلن (Victor McLaglen)، در می آورد. برادری که درشت هیکل است و او را قبلاً در فیلم های فورد زیاد دیده ایم. [برادر] یک دفتر یاداشت هم دارد که از هر کسی خوشش نمی آید به منشی اش، نوچه اش، می گوید که در آن یادداشت کند. اسم تورنتون (Thornton) را می گوید که یادداشت کن، یک ضربدر هم کنارش بزن، و یک دایره هم دورش بکش. (این، خیلی خوب است.) اسم جان وین وارد دفتر یادداشت او می شود. از اوّل از جان وین بدش می آید، چون او آمده و زمینی را که در جوار آنها بوده را خریده است. و چون عاملی وارد آنجا شده که نظم همه چیز را بهم ریخته است و آن عامل جان وین است.

برادر مارین اوهارا (Maureen O’Hara)، ویکتور مک لاگلن، مردی درشت هیکل و قلدر است که معلوم است از نظر فیزیکی کسی حریف او نمی شود. اما نمی دانیم که جان وین، آیا همان وسترنرِ (Westerner) قدیم است که حالا کت و شلوار پوشیده و به شکلی آراسته به روستا آمده است، یا بوکسوری قدیمی است که در یکی از مسابقات بوکس، حریفش را کشته و برای اینکه اینرا از خودش پاک کند، تصمیم گرفته که وارد هیچ دعوایی نشود. Flashback اِ آن صحنه را به یاد بیاورید و ببنید که چگونه وقتی آنرا به یا می آورد، بهم می ریزد، انگار که هنوز برایش زنده است. انگار که هنوز از دست آن خلاصی ندارد. از دست مرگی که فکر می کند چون تقصیر او بوده، قتل به حساب می آید.

حالا همین شخصیت که دیگر دست به مشت یا، مثل قدیم ها، به شمشیر (که شمشیر زنی حرفه ای است) نمی برد، مجبورش می کنند که برای حفاظت از یک چیز خیلی بزرگ، دست به دعوا بزند. او به خاطر دفاع از همسرش باید دست به مشت ببرد.

گفتم که فیلم پر از نماهای زیبای زندگی و طبیعت است که ابداً منفک از مردم نیست. مردم جزئی از این طبیعت اند؛ در آن زیست می کنند و به شدّت با آن همساز هستند.

به این نکته برسیم که فیلم به شدّت شوخ طبع است. شوخی های فیلم به حدی است که گاهی انسان فکر می کند که با یک فیلم کمدی طرف است. فیلمی که جدّی ترین حرف ها را به کمیک ترین شکل ممکن می زند. فیلم پر از شوخی های کلامی، تصویری و جان فوردی است. صحنه ی طولانی دعوا در انتهای فیلم را ببینید که انگار تمامی ندارد! دعوای جان وین و ویکتور مک لاگلن، همسر جان وین.

پیش از اینکه به دعوا برسیم، این را بگویم که در این روستا رسم است که وقتی همسر می آید، باید با خود جهیزیه بیاورد و پولی را که طلب دارد. برادر پذیرفته است که ۳۵۰ پوند پول بدهد، اما جان وین نمی خواهد چون اهل پول نیست. اما دختر مسأله اش است و فکر می کند که این پول مال اوست. می گوید مهم نیست که پول است [یا چیز دیگر]، مهم گرفتن آن است. بنابراین پول را می گیرند، اما بلافاصله در آتش (در کوره) می اندازند، یعنی پول مهم نیست، گرفتنش مهم بوده است.

تا جایی که جان وین این مسأله را بفهمد، یک دعوای عالی داریم. زن از خانه ی شوهر قهر می کند و به ایستگاه قطار می رود. مرتب هم نگاهش به پشت سر است که [ببیند] همسرش کِی می آید. و بالاخره جان وین می رسد و به سبک روستایی زن را از قطار پیاده می کند. یادتان باشد که چگونه درب های قطار را (واگنی را که همسرش در آن است)، دانه دانه، با خشونت می بندد و او را کشان کشان تا روستا می آورد و در این آوردن، مردم روستا همراهی اش می کنند. حتی زنی یک تکه چوب از درخت می کند و به او می دهد تا زنش را تنبیه کند که دیگر از خانه بیرون نرود. این هم یکی از رسومشان است. درگیری فوق العاده ای است. جوری که حتی کفش زن در این کشیدن ها از پایش در می آید. نهایتاً جان وین، زن را، نالان و داغان می رساند به برادرش. بعد، پول را می گیرند و در آتش می اندازند و اینجاست که زن می گوید من می روم در خانه برایت غذا درست کنم. انگار که حالا او را به عنوان شوهر پذیرفته است و تا پیش از این نپذیرفته بود.

پس از این، صحنه ی دعوای عالی جان وین را داریم با ویکتور مک لاگلن. دعوایی که به جان وین تحمیل می شود، اما او آمادگی اش را دارد. این دعوا، دو نفره نیست. سبوعانه هم نیست. دعوای شوخ طبعانه ی کاملاً جدّی ای است که همه ی اهالی را در بر می گیرد. آرام آرام، هر چه این دعوا (این بزن بزن و کتک کاری) بیشتر می شود، افراد بیشتری تماشاچی اش می شوند و در آن شرکت می کنند. از کشیش روستا بگیرید تا Barman تا زن های خانه دار و شوهرانشان، همه، وارد این قضیه می شوند. انگار نمایش دهکده است که همه در آن سهیم اند. در این دعوا خون و خشمی (به معنای جدّی کلمه) در کار نیست. در پایان دعوا، هر دو، دست در گردن یکدیگر به خانه جان وین می روند که غذا بخورند. این، یکی از بی نظیر ترین دعوا ها و ضد و خورد هایی است که در سینما می بینید. ساخته ی جان فورد.

در همین دعوا، مردم غیر از اینکه ناظر هستند، فعال هم هستند. فقط نظارت نمی کنند، شرط بندی می کنند؛ لحظه به لحظه، با طراوت کامل، بر روی طرفین دعوا شرط می بندند. بعضی بر روی جان وین و بعضی بر روی ویکتور مک لاگلن. شرط ها هم همینطور بیشتر و بیشتر می شود. دعوا توسط همان پیرمرد خوشایند همیشگی نیمه مست، در دفتر یادداشت می شود. شرکت مردم در این نمایش خانگی. همه چیز خانگی است.

به قاب های آخر فیلم هم دقّت کنید! به قاب هایی که از آدم ها می گیرد، از کشیش می گیرد . . . قاب های تک نفره، دو نفره، سه نفره . . . قاب هایی که انگار قاب های خانوادگی هستند.

"مرد آرام" جان فورد، یک آلبوم خانوادگی است.

سینما کلاسیک 15: جویندگان، جان فورد، 1956

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه پانزدهم: جویندگان

امتیاز:

پانزدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستیف کلیک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب کامل ترین فیلم وسترن تاریخ سینما و شاید کامل ترین فیلم فورد را با هم می بینیم: Searchers (جویندگان). جویندگان یک فیلم کالت (Cult) است، یا [اگر بخواهم] دقیق تر بگویم: یک فیلم سوپر کالت است. هیچ آدم سینما روِ آمریکایی نیست که این فیلم را بارها و بارها ندیده باشد. از اسکورسیزی فیلمساز تا اسپیلبرگ فیلم را دیده اند و اسپیلبرگ می گوید که حداقل سالی یک بار این فیلم را می بینم. چنان کالت است که اثرش بر روی همه ی سینما رو ها دیده می شود. ده ها فیلم تحت تأثیر این فیلم ساخته شده است.

فیلم، یک جان وینِ (John Wayne) بی نظیر دارد و یک شخصیت عجیب به نام ایتان ادواردز (Ethan Edwards) که ماجرای او را پی می گیرد. از اوّل، تنهایی اش را، و در آخر [نیز]، تنهایی اش را.

یکی از پوستر های فیلم [این است:] ادواردز تمام قد و نیمرخ ایستاده است و سمت راستش به سمت ماست. زمانی است که سرپوخست ها حمله کرده اند و او دارد پایین (جای دخترک کوچک) را نگاه می کند. این پوستر رنگ بسیار خوبی دارد و جای قرار گرفتن جان وین نیز در آن خوب است. پوستر را به دقت نگاه می کنیم:

 

عرض کردم که فیلم کامل و بسیار بزرگی است. اگر بخواهیم دقیق درباره ی این فیلم صحبت کنیم، ساعت ها به طول می انجامد. ترجیح می دهم که فقط اوّلین سکانس فیلم را به دقت با هم بحث کنیم و چند ثانیه ی آخر فیلم را، چراکه به بقیه ی بحث نمی رسیم.

فیلم با پرده ای که کنار می رود (در واقع دربی که باز می شود) شروع می شود. دوربین از داخل خانه، بیرون را می گیرد. درب باز می شود، زنی، که پشت به ما ایستاده، در وسط کادر قرار می گیرد، و ما شاهد بیابان روبرو هستیم. هم نور بیابان و هم بخشی از این Monument Valley را. دوربین، آرام، به همراه زن جلو می رود، و کسی از دور هویدا می شود. این سبک دوربین (از درون به بیرون)، قبلاً هم عرض کردم که، سبک جان فورد است. در وسط، یک قاب داریم، که باز، قاب خاص جان فورد است. قابی که اندازه ی درب است. در آخر فیلم هم همین قاب را می بینیم.

دوربین از داخل به خارج می رود (مثل "درّه من . . ." و مثل بسیاری دیگر از فیلم های جان فورد). یعنی از (درون) خانه بیرون را نگاه می کند؛ از بیرون، بیرون را نگاه نمی کند. وقتی از (درون) خانه نگاه می کند، یعنی خانه منتظر کسی است و این زن نماینده ی خانه و این خانواده است. [بدین تریب] زن، دوربین، و ما متّحد می شویم برای استقبال از شخصیت اوّل مان. ایتان ادواردز، به آرامی از دور (از انتهای Background) جلو می آید و از اسب پیاده می شود.

بالای سر زن، که سقف خانه است، نیز به نظرم، به شدّت حساب شده است. و [همچنین] خورجینی که در جلوی تصویر قرار گرفته است و دو بخشِ Monument [Valley] که در دو سمت راست و چپ تصویر قرار گرفته اند و یک جوری حائل مرد شده اند. آسمان آبی نیز همچنین. آسمانی به شدّت آبی که معمولاً در فیلم های فورد کمتر می بینیم؛ بیشتر ابر های خاص می بینیم. در این فیلم و فیلم دختری با روبان زرد، آسمان ها، به غیر از زیبایی، کارکردی بسیار دراماتیک در فیلم دارند.

اما آدم های خانه. اوّل شوهرِ زن، که برادر ایتان است، جلو می آید و بعد بچه ها را می بینیم و در آخر سگ خانگی را. همه به استقبال آمده اند. به نظرم، هیچ استقبالی در هیچ فیلم وسترنی، اینقدر ساکت، آرام، عمیق، و پر اشتیاق نیست. و، همانطور که عرض کردم، با میزانسن و دوربین درست جان فورد، ما استقبال را می فهمیم.

اعضای خانواده، همه، مشتاق هستند و زن از همه آرام تر به نظر می رسد. اما طرز ورودش به خانه را ببینید! از پشت وارد خانه می شود. آنقدر احترام برای ایتان قائل است که پشت به او نمی کند.

ایتان وارد خانه می شود و دختربچه را (که یکی از تم های فیلم است و تا آخر در جستجوی او هستند) بغل می کند. سپس شمشیرش را به پسربچه می دهد (سال ها از جنگ گذشته، اما او برنگشته است). پسربچه شمشیر را بالای شومینه آویزان می کند. و بعد دیالوگ این سه نفر (ایتان، برادرش، و همسر برادرش) را می بینیم.

شخصیت ایتان را در همین سکانس اوّل، به سرعت، می شناسیم: یک آدم از جنگ برگشته ی تودار و به شدّت درون گرا.

آخرین نفری که در این خانواده به ما معرفی می شود، جفری هانتر (Jeffrey Hunter) است. پسر دو رگه (نیمه سرخ پوست، نیمه سفید پوست) ای که در همان قاب اوّلیه (درگاه) کمی می ایستد و سپس پیاده می شود. از ابتدا، رابطه ی او و ایتان (از طرف ایتان) رابطه ی خوبی نیست (ایتان او را پس می زند). در طول فیلم می فهمیم که چون پسر دورگه است، ایتان با او خوب نیست و این جنبه ی ضد سرخ پوستی ایتان، آرام آرام، دارد کاشته می شود.

میز غذا را هم می بینید که دوربین به دقت (با میزانسن) جای آدم ها را به ما می دهد. ایتان در رأس میز، زن سمت چپ او، برادر روبرویش، و بچه ها دور میز هستند. نگاه های افراد بر سر میز غذا، از ایتان گرفته تا بچه ها، صحنه را برای ما گویا می کند و رابطه ی تک تک اعضا و اهالی خانه را برای ما توضیح می دهد.

پسر بعد از اوّلین متلکی که از ایتان می شنود، به بیرون خانه می رود، گویی که طرد شده و مالِ این خانه نیست و بعد می فهمیم که در واقع به فرزندخواندگی گرفته شده است.

یک جور آرامش قبل از طوفان بر صحنه حاکم است. به نظر می رسد که این آمدن ایتان (که خیلی هم منتظرش بوده اند)، یک آمدن آرام و بی دردسر نیست؛ شروع یک طوفان است. از همینجاست که ما با خطر مواجه می شویم.

مارشال و تیمش وارد خانه می شوند و خبر از یک حمله ی نیمه کاره از سوی سرخ پوستان را می دهند.

صحنه ای که ایتان با مارشال می رود که ببیند قصه چیست و مقاومت کند، خیلی صحنه ی گویایی است: از خانه، برای دفاع از خانه، می رود. انگار که تمام این سال ها هم از خانه دفاع کرده است؛ با بودش و با نبودش. در انتهای فیلم نیز همینطور است. می آید و خانه را (خانه ی دیگری را، چراکه این خانه از بین می رود) سامان می دهد [و دوباره می رود].

رابطه اش با مارشال هم جالب است. از انتهای Background وارد می شود، بند های شلوارش را می بندد و معلوم است که خیلی تحویل نمی گیرد. وقتی مارشال از او می خواهد که قسم بخورد، او می گوید که من یک بار قسم خورده ام و دیگر نمی خورم. و در همین جا شخصیت به شدّت قلدرش را نشان می دهد و رابطه اش با آدم هایی شبیه مارشال را هم برای ما توضیح می دهد.

یک پیرمرد طاس هم حضور دارد که تا آخر فیلم، به موقع، متلک می اندازد و مرا به یاد دلقک شکسپیر در "لیرشاه" و "آشوب" کوروساوا می اندازد.

به نمایی دقت کنید که قبل از رفتن ایتان از خانه، زن دارد لباس های او را با احترام خیلی خاصی آماده می کند، و به آنها دست می کشد و با همین حرکت ساده ی دست، ما متوجه رابطه ی کهن این دو با هم می شویم.

صحنه را دوباره دقت کنید! زن جلوی درب می ایستد، Dissolve می شود، تیم راه افتاده است و زن دوباره از درب خارج می شود و ما یک تصویر از نگاه زن؛که بچه ی کوچک، دبی (Debbie)؛ هم همراه اوست، به بیرون داریم. صحنه ی بسیار زیبای جان فوردی ای است: سمت راست کادر، زن و پشت سرش دختربچه، دبی، ایستاده است، و سمت چپ کادر آدم های مارشال [را می بینیم] که آخرین آنها جان وین است که دارد دور می شود. دو سوم تا سه چهارم کادر را هم آسمانی روشن، آبی و آفتابی با تکه هایی از ابر گرفته است. این، آسمان خاص جان فوردی است.

ما می بینیم که این زن و بچه از خانه بیرون آمده اند و دارند، [به] نوعی، خداحافظی می کنند. یک خداحافظی آرام که بعداً می فهمیم که خداحافظی نهایی بوده است.

این گروه در تعقیبی که می کنند متوجه می شوند که سرخ پوست ها حمله کرده اند. ایتان، زود تر از بقیه، متوجه می شود که احتمال حمله به خانه ی برادرش وجود دارد.

نمایی داریم که ایتان در یک نمای Medium Shot، دستانش بر روی پیکر اسبش است، و دارد یک جای دوری را نگاه می کند (یعنی دارد خانه را نگاه می کند) و خطر را می فهمد. Cut می شود به خانه. خانه ای که در کنار آن برادر، با سطل آب، و سگی در برابر پایش ایستاده اند. برادر از حرکت پرنده ها می فهمد که خطر در کمین و حمله، قریب الوقوع است.

صحنه ی حمله نیز بسیار خوب کارگردانی شده است. تنش حاکم بر صحنه، لحظه و action ای که دارد اتفاق می افتد را شاهد هستیم. خانه تاریک است و زن به بیرون نگاه می کند. ظاهراً خبری نیست، اما چهره ی نگران زن به ما می گوید که خبری هست. ما فهمیده ایم که خانه در معرض حمله است و جز مرد خانه، با یک اسلحه، مدافعی ندارد. تنش از جایی که زن چراغ را خاموش می کند و دختر از ترس نعره و جیغ می زند، آغاز می شود.

ببینید که جان فورد چه تعلیق درستی ایجاد می کند و چگونه لحظه به لحظه آنرا افزایش می دهد! ما می دانیم که [موضوع] حمله است، پس [حالا] چگونگی مهم است.

در اینجا پنجره ای را داریم که دبی باید از آن فرار کند و خداحافظی مادر را. دبی با آن سن و سالش نمی تواند عمق فاجعه را درک کند، اما مادر، غم و خداحافظی اش را به ما منتقل می کند. دستی که مادر به جلوی پنجره می گیرد، یک دست به یاد ماندنی است. به نظر می رسد مادری که احساساتی هم نیست، خداحافظی غریبی کرده است و می خواهد که دبی را نگاه دارد.

دختر بیرون می آید و نزدیک یک سنگ قبر مستقر می شود. قبرِ Mary Jane Edwards. [آنگاه] یک سایه ی تیره بر رویش می افتد و بعد چهره ی رئیس قبیله سرخ پوستان، Scar، را می بینم که تا آخر فیلم با او کار داریم.

این، شروع جویندگان است. این شروع، توضیح این است که چرا جان وین (ایتان ادواردز)، و مارتین (پسر دورگه) باید سال ها در جستجوی دبی بر بیایند. دبی ای که سرخ پوستان او را دزدیده و با خود برده اند.

برسیم به انتهای فیلم. سکانس آخر را توضیح می دهم:

دوباره اعضای خانه (یک خانه ی دیگر) منتظر مارتین و ایتان هستند. مارتین، دبی را برگردانده است و گروه سوار بر اسب، از دور، می آیند. دوباره، جان فورد از داخل به خارج نگاه می کند و بعد Cut می دهد به اعضای خانه که منتظر و بیش و کم خوشحال هستند.

کادر را دقت کنید! کادر عجیبی که از دوسمتش، دبی و زن وارد می شوند و پشت سر آنها مرد. دوربین، آرام، عقب می کشد و آنها در ضد نور قرار می گیرند (تاریک می شوند). سپس جان وین را می بینیم که آخرین دو نفر (مارتین و همسرش) را، بدون اینکه آنها اعتنایی به او بکنند، نگاه می کند، و وسط کادر می ایستد. کادری که دو سمتش سیاه است و درب معروف جان فورد [را نشان می دهد]. این، معروف ترین پوستر این فیلم و معروف ترین پوستر یک فیلم وسترن در تاریخ است.

جان وین، تنها، به سمت کوه بر می گردد و شعر جویندگان، که در تیتراژ اوّل بود، تکرار می شود و می گوید:

چه چیزی یک مرد را آواره می کند؟ چه چیزی یک مرد را سرگردان می کند؟ چه چیزی یک مرد را وا می دارد که به آسایش و آرامش خانه پشت کند، و برود؟ بتاز! برو . . . و . . . برو!

سینما کلاسیک 14: آخرین هورا، جان فورد، 1958

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه چهاردهم: آخرین هورا

امتیاز:

چهاردهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستیف کلیک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یکی دیگر از فیلم های جان فورد را می بینم؛ یکی از فیلم های متأخرش، به اسم آخرین هورا.

آخرین هورا یعنی آخرین شادمانی، آخرین پیروزی، و فیلم درباره ی آخرین هورا است. فیلم درباره ی مرد مسنی حرف می زند که شهردار شهر کوچکی است، و دوباره دارد در انتخابات شرکت می کند؛ برای انتخاب دوباره ی شهرداری. نقش مرد را اسپنسر تریسی (Spencer Tracy)، که موهایش کاملاً سفید شده است، بازی می کند و به نظر من بهترین بازی او، که بازیگر فوق العاده ی سینمای آمریکا است، در این فیلم است، چراکه قادر است که لحظه به لحظه شخصیت را، با رهبری جان فورد، بسازد. مرد پیر جنگنده ای که به شدّت محبوب و مردمی است. مردم به شدّت او را دوست دارند و او به شدّت محبوب است. تفکرش هم تفکرِ دفاع از مردم عادی و حتی فقرا است. اما پوپولیست نیست، یعنی اینکه، توسط مردم، عوام فریبی نمی کند. باج گیری اخلاقی از ثروتمندان می کند، آنها را تهدید می کند، حتی به نوعی برایشان پرونده سازی می کند تا به مقصودش برسد، اما مقصودش کاملاً مردمی است و در جهت ساخت یک پارک، مدرسه، بیمارستان، و به خصوص خانه (برای مردم فقیر) است. ادا هم در نمی آورد، سانتیمانتال (Sentimental) هم نیست. به شدّت آدمی محکم، مهربان و تودار است. بسیار هم شوخ طبع است؛ شوخ طبعیِ جان فوردی.

   فیلم با صحنه ی اوّل که شادی، موسیقی، و election (انتخابات) است شروع می شود. مردم با Band roll ها، تابلو ها و عکس های فرانک در خیابان هستند و برای انتخاب دوباره ی او مایه می گذارند. صحنه ی اوّل، کاملاً فیلم را توضیح می دهد. تیتراژ است [ولی ما] در [همین] تیتراژ می فهمیم که قصه چیست. جان فورد به سرعت فیلم را آغاز می کند.

فیلم صحنه هایی دارد که شناخت ما را از او [فرانک] زیاد می کند و اگر صحنه ی اوّلی که [دوربین] به داخل خانه می رود را یادآوری کنیم، به نظرم راه دوری نرفته ایم. نمایی است که شهردار (اسپنسر تریسی)، که در خانه ای دو طبقه زندگی می کند، از اطاق بیرون می آید و از پله های طبقه ی بالا به پایین می آید. در وسط راه پله ها یک تابلوی بزرگ از همسر وفات یافته اش قرار دارد. او همیشه عادت دارد وقتی از پله ها پایین می آید، یک گل تازه در گلدان بگذارد و گل قدیمی را بردارد، [سپس] نگاهی [به تابلوی همسرش] بکند، لبخندی بزند، و زندگی را شروع کند. همیشه این کار را می کند. ما یکی دو بار این کار را از او می بینم، ولی در پایان که دارد از دنیا می رود (یا رفته است)، پسر خواهرش این کار را به جایش می کند. این گل گذاشتن در گلدان، جلوی تابلوی همسرِ رفته، بخشی جدّی از شخصیت پردازی جان فورد است و خیلی هم موفق است. جان فورد روی تک تک این لحظات فکر کرده است و تک تک آدم ها را با این لحظات می سازد.

دقت کنید به صحنه های مختلف، از جمله صحنه ای که [فرانک] به مراسم مردی که فوت کرده است می رود و [با] زنش که دارد گریه می کند [مواجه می شود]. مردی که فوت کرده اصلاً محبوب نیست، اما [فرانک] جوری مراسم را برگزار می کند که انگار آن شخص، خیلی آدم مهم و خوبی است، که نیست (بعداً می فهمیم که آدم خوبی نبوده است). [فرانک] می خواهد به زن، که می داند در وضعیت مالی خوبی نیست، یک پاکت پول بدهد. او موفق می شود، با همان سبک همیشگی اش، همسر مرد را قانع کند که این پول را او داده است. دوربین را دقت کنید که چقدر درست قاب می گیرد: اوّل، از این دو [نفر]، تک Shot هایی می گیرد و وقتی فرانک بلند می شود، Two Shot می گیرد.

رابطه اش با پسرش جالب است. پسر هیچ ربطی به این پدر ندارد. یک پسر بازیگوش، امروزی، سر به هوا، و مسخره است که جان فورد این مسخرگی را خیلی خوب از آب در می آورد.

بگویم که در فیلم، همه ی آدم ها تبدیل به شخصیت می شوند (تعداد آدم های فیلم هم خیلی زیاد است). مثلاً آن آدم کوتاه قدی که، به قول تریسی، همیشه می خندانده است. او یک آدم [و شخصیت] معلوم است. فقیری بوده که حالا در تیم تریسی حضور دارد. از کلاه نو خریدنش، تا شادی اش، تا غمش، همه چیز اصیل است. آن آدم خیلی خوب از آب در آمده است.

دیگر اطرافیان شهردار نیز شخصیت می شوند. به نظرم جان فورد همه را جوری ساخته است که فکر می کنیم اصلاً کار مهمی نکرده است؛ این آدم ها بوده اند و او آمده و فیلم را گرفته است. فیلم این طوری است. به نظر می رسد که این آدم ها هستند (یا بوده اند) و دوربین آمده وضبط شان کرده است، نه اینکه ساخته شده باشند؛ لحظه به لحظه، میلیمتر به میلیمتر ساخته شده باشند.

برسیم به سکانس آخر. از جایی که رأی ها خوانده می شود. این پلان ها را با هم ببینیم.

مرکز رأی گیری (به اصطلاح وزارت کشور) است. رأی ها خوانده می شود و در اوّل، فرانک بازی را برده است. [اما] آرام آرام، رأی ها به نفع رقیبش تغییر می کند.

(خوب است اینجا من یک پرانتز باز کنم: رقیب او، جوری که جان فورد معرفی اش می کند، یک مرد مسخره است. مردی به دردنخور و امروزی با زن و چند بچه، که همه یک اندازه اند و لباس شان نیز شبیه هم است، و یک سگ که جلوی تلویزیون مثل یک آدم نیمه مونگول جلوه می کند. ولی بلد است از تلویزیون استفاده کند. جان فورد دارد می گوید که دوران استفاده ی سنتی به پایان رسیده و دوران مدرن (دوران استفاده از رسانه) آغاز شده است.

جان فورد استفاده از تلویزیون در شستشوی مغزی مردم و تغییر آرا را به درستی نشان می دهد. با اینکه فرانک خیلی مردمی است و خیلی کار ها برای این شهر کرده است و تقریباً همه مطمئن اند که او [انتخاب] می شود، اما [رقیبش] که هیچ نیست و هیچ کس او را نمی شناسد فقط به دلیل استفاده از رسانه (تلویزیون) موفق می شود که رأی ها را بگیرد. البته باید این را هم گفت که همه ی ثروتمندان و همه ی بانک دار ها پشت این آدم هستند و در واقع این، آنها هستند که بازی را از دوست ما، تریسی، می برند.)

یادِ این جمله ی فوق العاده ی کشیش مارتین، که یک عالیجناب است، در آخر فیلم افتادم. وقتی از پله پایین می آید، در مقابل پدر زن خواهرزاده ی فرانک، که مخالف اوست، می گوید: "بس کن! اینجا داریم مرگ یک مرد را می بینیم. کسی که دارد می رود یک مرد است."

در واقع، به نظر من، آخرین هورا، "مرگ یک مرد" است. مرد به معنای واقعی. مرد جنگنده ای که همه ی عمر جنگیده است، بر سر آرمان هایش ایستاده است، و از فقر به اینجا رسیده است. تا آخرین لحظه هم دست بر نمی دارد.

دقت کنید به صحنه ای که دیگر خوابیده و لحظات آخر است. از طریق یک نورپردازی که از سوی جان فورد اضافه شده است، جنگندگی او را تا آخرین لحظه می بینیم. از هزاران آدمی که با گل جلوی خانه اش آمده اند می خواهد که بیایند و او را ببینند. از دوستانش نیز می خواهد که او را ببینند و می گوید که می خواهم با دوستانم خداحافظی کنم.

صحنه ی خداحافظی فرانک با دوستانش، به نظر من، فوق العاده است. با تک تک آنها خداحافظی می کند اما اصلاً اشک انگیز نیست. نه از طرف شخصیت و نه از طرف میزانسن و کارگردان. فرانک به دوستانش می گوید که دیگر حرف های اضافی را بس کنید و در عوض، به انتخابات آینده فکر کنید. من که از شهردار شدن باخته ام، قرار است فرماندار شوم. این، یعنی [فرانک] جنگ را رها نمی کند . . . شوخ طبعی را هم رها نمی کند. هم با کشیش، هم با دوستانش، با همه، شوخی می کند. با پدر زن خواهر زاده اش هم شوخی می کند و می گوید کور خوانده ای و خیالاتی شده ای. چشمانش بسته است و ما فکر می کنیم که رفته است، اما چشمانش را باز می کند و این جمله ی کاملاً شخصیت پردازانه را می گوید و بعد می رود.

جان فورد تا لحظه ی آخر فرانک را رها نمی کند و دست از شخصیت پردازی کامل این آدم بر نمی دارد. از زندگی اش گرفته، تا انتخابات و تا ثانیه ی آخر (لحظه ی مرگش) با او کار می کند. به خصوص بر روی مرگش عالی کار می کند و تک تک آدم ها را در این مرگ می آورد.

پسر خواهر که از ابتدا در این انتخابات ناظر بوده است، حالا دیگر کاملاً متحول شده است و طرفدار او شده است. حتی لحظه ای هم اشک در چشمانش جمع می شود، بر می گردد و پشت به ما می کند.

دوباره اشاره کنم که بعد از شکست، دوربین، درون خانه است و داخل شدن قهرمان ما را از درون می گیرد. فرانک به جلوی راه پله ها می آید، نگاهی به تابلوی زنش می کند، لبخندی می زند و شیطنتی می کند: شانه ی راستش را کمی بالا می اندازد. این حرکت، فوق العاده است. یعنی: "مگر چه شد؟ باختم دیگر!" و با لبخند هم این کار را می کند. بعد، از پله ها بالا می رود و روی پله هاست که می افتد.

به نظرم [آخرین هورا] فیلم شخصیت پرداز بی نظیر و فیلم شخصیت محور فوق العاده ای است که به نظر می رسد به سادگی ساخته شده است، اما به شدّت فیلم مشکلی است و سادگی اش بعد از پیچیدگی است. از آن فیلم های ساده ای است که بسیاری از پیچیدگی ها را رد کرده است که به این سادگی رسیده.

سینما کلاسیک 13: چقدر سرسبز بود درّه من، جان فورد، 1941

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه سیزدهم: چقدر سرسبز بود درّه من

امتیاز:

سیزدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینما را با هم می بینم: درّه من چه سرسبز بود. یک فیلم رؤیایی، یک فیلم ماندنی (به معنی واقعی کلمه)، یک فیلم خاطره برانگیز، یک فیلم سنتی، یک فیلم به شدّت استقبال کننده از تمدن، یک فیلم خانواده، یک فیلم کار، یک فیلم ملودرام، و یک فیلم عمیق انسانی از جان فورد.

فیلم جان فورد با یک نمای بسته از آدمی که صدایش را می شونیم باز می شود. او دارد یک چارقد سنتی قدیمی را می بندد. در چارقد وسایل ناچیزی جای گرفته اند: چکمه ای، دفتری، و . . . یادگاری هایی از درّه. صدای یک مرد پا به سن گذاشته ی پنجاه و اندی ساله به گوش می آید که می گوید: "من این بار دیگر برای همیشه از درّه می روم و تمام خاطراتم را با خود می برم. دیگر نمی دانم که چه چیز از این درّه واقعی بود و چه چیز خیالی بود. فقط این را می داتم که آنقدر همه چیز این درّه برای من واقعی است که می توانم دستم را دراز کنم و آنرا بر دارم. اینکه کدامش واقعاً واقعی است (یا نه) را نمی دانم."و جان فورد واقعیت و خیال را در هم می آمیزد، متّحد می کند و به زبان راوی اش، که هیوِ (Huw) مسن است، بیان می کند و از زبان هیو خردسال آن را تصویری می کند و، بیش و کم، فراخوان گذشته می دهد (اما نه به طور کاملاً نوستالژیک) و با روایت خودش به آن نقد می کند و به استقبال آینده می رود. این کار، یکی از سخت ترین و پیچیده ترین کارهایی است که می توان در روایت انجام داد و جان فورد کاملاً از پس آن بر می آید.

صدای هیو پا به سن گذاشته، با یک لحن نوستالژیک، می آید. دوربین، به آرامی (بدون نشان دادن صورت مرد)، از بقچه حرکت می کند و از درون به بیرون می آید، از پنجره خارج می شود و درّه را به ما نشان می دهد. درّه ای که سرسبز نیست و نوعی زباله دان شده است. پیرزنی را نشان می دهد که، بدون امید، به بالا نگاه می کند. بچه هایی که در Long Shot، در حالی که ظرف غذا به دست دارند، از سر کار می آیند، ولی سرودی در کار نیست. همه ی این نما ها، نما های فروپاشی درّه است. کدام درّه؟ درّه ای که سرسبز بود. درّه ای که، از نظر هیو خردسال، همه ی بهشت، همه ی شادمانی، و همه ی زیبایی های انسانی بود.

عنوان فیلم هست: درّه من چه سرسبز بود. انگلیسی اش هست: How Green Was My Valley. [یعنی] “How Green” درّه من بود. اما این عنوان فارسی خیلی به فیلم می آید و فیلم را خوب توضیح می دهد: سرسبزی این درّه، خاطره انگیزی اش، و ماندنش در روح انسان را.

تمام روایت فیلم از نگاه هیو خردسال است. انگار که هیو بزرگسال، ادامه ی رشد نیافته ی هیو خردسال است و به نفع او عقب نشسته است و . . . جان فورد. جان فورد نه [فقط] به عنوان کارگردان فیلم، بلکه به عنوان دستیار هیو خردسال و به عنوان جان فورد، کارگردان فیلم. صحنه هایی را که هیو خردسال می بیند و کارگردانی می کند، جان فورد دستیار است و، آرام آرام، از پس دوربین هیو، جان فوردِ کارگردان فیلم را هم می بینم. یعنی فیلم درّه من چه سرسبز بود سه راوی دارد و از این نظر، شاید، مشکل ترین فیلم تاریخ سینما است که می تواند تعادل بین این سه راوی را به درستی بیان کند و تضاد بین آنها را هم بگوید. هیو خردسال فراخوان گذشته می دهد، هیو بزرگسال به نفع او کنار می رود، جان فورد به آن فراخوان صحّه می گذارد، اما از آن فاصله می گیرد و به استقبال آینده می رود. این کار عجیب است، این کار غریب است، این کار در سینما مثال زدنی است.

این نوع Narration که در فیلم شروع می شود و ادامه پیدا می کند، ابداً Narration اِ ادبی نیست. Narrator، یک Narrator اِ سینمایی است و یک Narration اِ سینمایی ایجاد می کند. Narration اِ ذهنی ای که [در آن] تصویر بیانگر کلام است و نه اینکه کلام، ما به ازاءِ تصویری پیدا کند (ترجمه بشود). این صدای درونی را ما با تصویر می بینیم و بعد صدا را می شنویم. صدا را اگر از فیلم حذف کنیم، به نظرم، به فیلم آسیب می رسد. به همین دلیل Narration به شدّت Narration اِ درستی است [که] در خدمت لحن اثر و دنیای اثر است.

اوّلین خاطره ای که هیو مسن می بیند، خاطره ی کودکی خودش است [که] یک پسربچه ی ده ساله است که دارد کار و درّه را می بیند (درّه ای که پر از کارگر معدن است). کارگران، با صورت هایی سیاه شده از ذغال سنگ و در حالی که ظرف غذا به دست دارند، از سر کار بر می گردند [و] جلوی باجه ای که باید حقوق شان را بگیرند [توقف می کنند]. اسم شان، به ترتیب، گفته می شود و پول شان (۲ پوند و ۴ شلینگ، ۲ پوند و ۲۰ شلینگ، ۲ پوند و ۱۷ شلینگ) به آنها داده می شود. حالت کسی که اسم ها را اعلام می کند، حالت بسیار محترمی است و همراه با شادمانی است. حالت پول گیرندگان هم همینطور. در صورت همه شان لبخند است و با شادمانی پول را می گیرند. دوربین از پشت، آنها را می گیرد؛ یعنی از درون گیشه به بیرون. این دوربینِ جان فورد است که بعداً خواهم گفت که تمام تصاویری را که از بیرون می خواهد بگیرد (ولی نگاهش به درون است)، از درون خانه می گیرد. اینجا هم همین کار را می کند. از درون گیشه آنها را می گیرد. و ما با یک شیشه ی کمی کدر شده مواجه ایم و [تصویر] آن طرف را نیمه Flow می بینم. این Flow دیدن، در واقع، یک جوری خاطره ای کردن تصویر آنها هم هست. تصاویر همه Medium Shot اند و به یاد ما می ماند که کار و دستمزد چه آیینی دارد. تنها کسی که از کار و دستمزد، در سینما، چنین آیینی ساخته است، به یقین، فقط جان فورد است.

جان فورد استاد بی نظیر سینما است که انسان آفریده و اسطوره ساخته است و برای آمریکا یک گنجینه ی تصویری گذاشته است. از آدم هایی که غرب وحشی را آباد کرده اند و، احیاناً، به سمت تمدن رفته اند. با سنت هایی که انسانی بود. با سنت هایی که در آنها پدر معنی می داد، مادر معنی می داد، فرزند، میز غذا، جشن و شادمانی، و مراسم فوق العاده ی شستوشوی بعد از کار.

شستوشوی بعد از کار، در خانواده ی مورگان ها، به یک آیین شکوهمند شادمانی تغییر شکل می دهد. هیو کوچک ناظر این مراسم است. آرزویش این بوده که یکی از این لکه های سیاه بر بدنش بنشیند و او مرتباً با صابون آنها را پاک کند و آن لکه پاک نشود و این، یعنی اینکه او مرد شده است و عضوی از کارگران معدن شده است که این، آرزوی هیو است. صحنه کاملاً درست، کاملاً واقعی و کاملاً غیر واقعی است! غیرواقعی بودنش در رؤیایی بودنش است. انگار که این [مراسم] اگر هم در واقعیت اتفاق افتاده است، [الان] با این شکل از واقعیت و با این لحن از واقعیت فاصله گرفته است و آیین شده است. آیینی که هیو دارد حسرت بارانه به آن نگاه می کند، آنرا می بیند، حس می کند، و در روحش حک می شود . . . درون ما هم حک می شود؛ برای همیشه به یاد ما می ماند. انگار که خودمان در آن معدن کار کرده ایم، بدنمان سیاه شده است، و حالا داریم آنرا می شوییم. تجربه ی ناکرده ی ما را جان فورد چنین عمیق پر می کند.

از زمانی که دیگر سلامت کار بهم ریخته می شود، دستمزد ها پایین می آید، و اعتصاب آغاز می شود، جان فورد (به عنوان راوی و نه فقط کارگردان) بیشتر دیده می شود. جان فوردی که حالا دارد درد ها را می بیند.

یک Alarm، یک اعلامیه [می بینم] که [می گوید:] "توجه کنید! دستمزد ها از این بعد تغییر کرده است." جان فورد نه فقط استاد خاطره ی گذشته ی شیرین و فراخوان گذشته است، بلکه استاد ترسیم واقعیت اجتماعی هم هست. می بینیم که اعتصاب چه صدمه ای می زند و چه جور خانواده را منفعل می کند و بعد چگونه آنها را به فروپاشی می رساند.

نمایی در فیلم موجو است: بعد از اینکه اعتصاب و دود سیاه کارخانه را دیدیم و صدای آژیر خطر را شنیدیم، هیو از کشیش می پرسد: "چه خبر شده، پدر؟" [کشیش] سرش را بلند می کند، به سمتی نگاه می کند و می گوید:

"امروز چیزی از این درّه رفت که هرگز بر نمی گردد."

چی از این درّه رفت که هرگز بر نمی گردد؟ این جمله، جمله ی جان فورد هم هست: امروز چیزی از این درّه رفت که دیگر بر نمی گردد. (این درّه دیگر تکرار نمی شود.)

آیا این جمله، جمله ی است شعاری؟ جمله ظاهراً شکل شعار دارد، اما میزانسن شعاری نیست. میزانسن علیه این جمله است: نگاه کشیش رو به آینده است و نگاه جان فورد [نیز] چنین است. جان فورد سنت ها را محترم می شمارد، آنها را آیینی می کند، در روح و دل ما آنها را حک می کند، اما ما را با نگاه رو به عقب و مرتجعانه نگه نمی دارد؛ ما را به استقبال ترقی و تمدن می برد.

جان فورد بیش از همه فیلمسازان تاریخ فیلم دارد: صد و هفتاد و اندی فیلم. فیلم های کوتاه، فیلم های یک حلقه ای، و فیلم های بلند. این رکورد فیلمسازی نشان می دهد که جان فورد یک فیلمساز خیلی حرفه ای است.

وقتی به او می گویند چرا فیلمساز شدی، می گوید: گشنه ام بود.