مصاحبه ی کاربران وبلاگ با مسعود فراستی 2 (15 خرداد 1393)

 اشاره:

۱)  بخش دوم از سؤالاتی که کاربران وبلاگ از مسعود فراستی پرسیده اند به ایشان منتقل شد و آنچه را که ایشان به عنوان جواب شفاهی ارائه دادند، به صورت کتبی برگردانده شد. لذا آنچه در زیر می خوانید عیناً جملات مسعود فراستی نیستند، اگرچه همان پاسخ هایی اند که ایشان به سؤالات داده اند.

۲) سعی کرده ام که تمام سؤالات مطرح شده تا ۱۰ خرداد را از استاد بپرسم. اگر کسی از دوستان تا پیش از تاریخ مذکور سؤالی پرسیده که در هیچ یک از دو مصاحبه موجود نیست، ضمن پذیرش عذرخواهی بنده، اطلاع دهد تا سؤال وی را نیز به استاد ارائه کنم و پاسخ آن را در مصاحبه ی بعدی منتشر کنم.

۱) استاد، ای کاش در مورد تئاتر من رو کمک کنید ... من در برخورد با هنر پیرو شما بوده ام. اما الان واقعا شب و روز با خودم کلنجار می رم که چطور نمایشی که کارگردانی می کنم نزدیک به تعریف شما باشه ... بعد این که فرم اثرم کامل می شه با این مساله درگیر هستم که آیا این یک خود ارضایی نبود ؟ آیا با مخاطب صمیمی هست ؟ اصلا فرم داره اثرم یا صرفا تکنیک هست با این که همه ایده های بصری من از ناخودآگاهم می زنه بیرون، اول راهم و شدیدا نیازمند راهنمایی شما.

مسعود فراستی: عزیز جان! اول راه هستی، از من هم چیزهایی خوانده ای، چیزهایی هم از فرم فهمیده ای. کار کوچک انجام بده؛ کارهایی کوچک تر از آنچه که فهم کرده ای. و نترس. برو جلو. نهایتش این است که کار خراب از آب در می آید. اشکالی ندارد. می بینیم و می گوییم خراب است و این گونه تو رشد می کنی و جلو می روی. کار کوچک انجام بده، و با کار کوچک جلو برو. همین.

۲) تعریف شما از فرم چیه؟ در نشست "فرم، مضمون، و محتوا" ما فقط توضیح فرم و رابطش با محتوا رو شنیدیم.

مسعود فراستی: تعریف فرم به گونه ای نیست که بشود در اینجا و در چند جمله بیان شود؛ نیاز به مجالی مفصل تر دارد مثل کلاس ها، نشست ها، و جلساتی از این دست.

۳) باتوجه اینکه میگید فرم از زیست میاد، چطور میشه در یک فیلم تخیلی به فرم رسید؟ در صورتی که ما همچین فرمی توی زندگی تجربه نمی کنیم.

مسعود فراستی: این فیلم ها اساساً بحث تکنیکی دارند. تکنیک دارند، و یک حدی هم دغدغه و تحقیق. به نظر من، چون ما تجربه ای زیستی از این نوع فیلم ها نداریم، آنها نمی توانند به فرم برسند. نهایتاً می توانند یک تکنیک پخته ارائه دهند، با مقداری تحقیق راجع به پدیده و مقداری دغدغه نسبت به آن قضیه. اما این به فرم نمی رسد و حداکثر به یک تکنیک جدی می رسد.

۴) وقتی میگید متر فرم زندگیه، ما رو به تجربیات، ارزش ها و تفاسیر خودمون ارجاع میدید. در واقع اینطوری اصلا متری نداریم. ممکنه یک حرکت سر، توی ایران یک مفهومی داشته باشه و توی آمریکا هم یک مفهومی. باز توی ایران همینطور. این معیار دقیقیه؟

مسعود فراستی: معیار فرم را از اینجا گفتیم که فرم یک وجه همگانی دارد برای مخاطب عام، و یک بخش شخصی دارد برای سازنده که امضای اوست. مثالی درباره ی وجه مشترک بزنم. آیا اگر کسی در آمریکا مثلاً سرش را به آرامی به زیر بیاندازد یعنی پیروزمند است، ولی همین حرکت در یک جای دیگر یعنی آن شخص شکست خورده؟ این حرف مزخرف است. معلوم است که این چنین نیست. بعضی واکنش ها از نوع انسانی و همگانی اند. انسان غمگین در همه جای دنیا سر و شانه اش پایین است. حالا این مسأله مطرح است که از چه زاویه ای داریم به او نگاه می کنیم؟ این انسانی که سرش پایین است و شانه اش، چقدر باید روی او مکث شود؟ اینها از دل تجربه ی من می آید. این مکث، دیگر مربوط به من است. زاویه، اندازه ی زاویه، اینکه این صحنه به کجا کات بخورد، این ها همه مال من و تجربه ی شخصی و زیستی من است. بحث قرارداد های تکنیکی هم از بین می رود. مثلاً اینکه این قانون باشد که برای نشان دادن حسی خاص باید دوربین را پایین گذاشت یا بالا. یا مثلا یک پدیده ی ترسناک را باید از دور نشان داد یا از نزدیک. پیدا کردن جای دوربین ابداً به تکنیک مربوط نیست. پیدا کردن جای دوربین به زندگی مربوط است. اصلاً جای دوربین تو در زندگی کجاست؟ اگر در زندگی دوربین نداری، در سینما هم نداری. اگر با پدیده ای ترسناک طرف هستی باید ببینی در آن لحظه در زندگی - و در سینما- چه حسی به آن داری و بر مبنای آن حس جای دوربین، اندازه ی قاب و غیره را تعیین کنی.

۵) شما در مورد تغییر نظر آقای افخمی میگید افخمی بیسواد شده. در صورتی که خودتون میگید ۱۰ سال پیش فکر می کردید همشهری کین فیلم خوبیه حالا میگید فیلم بدیه. این تناقض رو چطوری توجیه می کنید؟

مسعود فراستی: این قسمت دوم که قبلاً گفته ام خوب است و الان می گویم بد است، که بی سوادی نیست. این باسوادی است. قبلاً به نظرم فرم را کم می فهمیدم یا اصلاً نمی فهمیدم، مثل اکثر غریب به اتفاق دوستانی که از همشهری کین دفاع می کردند. اما الان فکر می کنم می فهمم و می گویم فیلم بدی است. این نکته ی اول راجع به سواد.

این که گفتم افخمی بی سواد شده، در آن بحث معین این حرف را گفتم، واگرنه افخمی هم خوب کتاب می خواند و هم خوب فیلم می بیند. اما فیلمساز بدی است و روز به روز هم فیلم های بد تری دارد می سازد.

۶) چرا دوربین روی دست نگاه به بیرون و دوربین ایستا نگاه به درون داره؟

مسعود فراستی: ذات دوربین متحرک، چه ایستا و چه اصولاً هر دوربین متحرکی به بیرون نظر دارد. و ذات دوربین ایستا به درون نظر دارد. دقیقاً مثل آدم. آدمی که ایستاده است به جایی زل می زند. آدمی که دارد می دود یا در حال تکاپو است، "بیرون"، مسأله اش می شود.

۷) با فرض اینکه دوربین ایستا نگاه به درون داره، مگه کل فیلم ما قراره در مورد درون آدمها باشه که ما باید سراسر، از دوربین ایستا استفاده کنیم؟

مسعود فراستی: نه. می توانیم از دوربین متحرک و دوربین روی دست هم استفاده کنیم، ولی دوربین روی دست ضعف هایی جدی دارد مثل اینکه نمی تواند میزانسن دهد، چون روی دست است. دوربین متحرک روی سه پایه یا روی ریل که می تواند میزانسن دهد، می تواند همه ی کار هایی را که دوربین روی دست می کند را انجام دهد (بلکه بهتر) و به علاوه میزانسن هم بدهد. پس چرا باید بد را انتخاب کرد وقتی خوب وجود دارد؟ بنابراین چون دوربین روی دست میزانسن ندارد باید از آن فقط در جایی استفاده کرد که اجبار داشته باشیم و اصلاً و اساساً امکان میزانسن دادن نداشته باشیم، مثل گزارش جنگی یا گزارش خبری که تأکید می کنم در این مواقع هم چاره ی دیگری نیست. با این حال  من دُگم نیستم و با یک جایی از یک فیلم خوب هم که نمی توانسته از دوربین ایستا استفاده کند و دوربین روی دستش خوب است و تا حدی به میزانسن نزدیک می شود، مشکلی ندارم. اما اینکه دوربین روی دست را در آشپزخانه، در خیابان و در همه جا استفاده کنیم بی معنی و بیماری است. این، بی سینما بودن است. یک بحث دیگر هم که درباره ی دوربین روی دست گفته می شود ایجاد التهاب است. این توجیه هم بی پایه است، چراکه همین التهاب را بزرگان سینما توانسته اند با دوربین ایستا ایجاد کنند.

۸) اینکه سوژه رو سمت چپ تصویر قرار بدیم یا راست تصویر چه فرقی داره؟ مگه هالیوود از چپ کادر استفاده نمی کنه؟ مگه از راست کادر استفاده نمی کنه؟ مگه سوژه رو وسط کادر قرار نمیده؟ مهم اینه که مخاطب روی سوژه تمرکز کنه.

مسعود فراستی: به نظر من هنوز داخل این بحث نشده ایم. اصولاً در سینما، که مال غرب است، آدم از چپ وارد می شود. عین نوشتار شون که از چپ به راست است. مال ما از راست به چپ است. من نمی گویم که دوربین و قابی که آدم از سمت راست آن وارد شود، سازنده ی فرم ملی ما است. من فعلاً دارم می گویم که برویم، جستجو کنیم و ببینیم که قاب ما، حرکت ما، جای آدم ما کجاست؟ ما این ها را نمی دانیم. اینکه ما مجرد از جهان نیستم هم حرف درستی است. اما اینکه این تضاد چگونه است، اصلاً درباره اش حتی فکر هم نکرده ایم. بنابراین، حرف هایی که گفته شد منافاتی با تمرکز مخاطب بر روی سوژه ندارد. من می گویم باید همین را پیدا کنیم که در فرهنگ ما اگر سوژه در کجای قاب باشد، مخاطب می تواند تمرکز بهتری روی آن بکند. به اضافه ی اینکه ما داریم اول درباره ی مخاطب ملی صحبت می کنیم و بعد مخاطب جهانی. یعنی باید ببینیم مخاطب ایرانی با چه چیزی راحت تر است. ناخودآگاهش، فرهنگ پشتش و زندگی اش با کدام حالت مأنوس تر است؟ این ها را هنوز نمی دانیم.

۹) رعایت آرکی تایپ ملی باعث ایجاد ایراد فرمی از نظر یک خارجی نمیشه؟ مثلا توی کتاب های کادربندی مرکز تصویر بعنوان بخش خنثی تصویر در نظر گرفته میشه. حالا اگر فرم ملی ما بگه سوژه ی بهتره مرکز تصویر باشه از نظر مخاطب خارجی(و بسیاری از مخاطبان داخلی) کادربندی اشکال داره.

مسعود فراستی: آرکی تایپ ربطی به استفاده از جای قاب ندارد. مثلاً در مینیاتور ما که یک چرخش دارد و یک محور، اصلاً این قانون مطرح نیست که این محور وسط کادر باشد؛ گاهی سمت راست است و گاهی سمت چپ. بستگی به کادر مینیاتور و مسأله و موضوع دارد. من هم نمی گویم که در سینما قانون کدام است. دارم می گویم که باید جستجو کرد. از نقاشی، از موسیقی، از ادبیات. کار کنیم و ببینیم کدام نزدیک تر است. ما اصلاً کار نکرده ایم.

حالا در اینجا باید بگویم که یک چیز روشن است. دوربینِ عمومیِ منِ شرقیِ ایرانی، که رو به درون دارم، نزدیک تر است به دوربین ایستا تا آمریکاییِ اکشن دارِ تکنولوژی زده. معلوم است که دوربین ما فرق می کند. حالا کسی که می خواهد فیلم ملی بسازد و ادعایش را هم می کند، چطور می تواند با یک دوربین روی دست که مدام دارد التهاب بیرونی می دهد، بگوید که من فرم ملی دارم؟ این فرد و این فیلم اصلاً وارد بحث ما هم نشده و ماقبل بحث فرم ملی است. مثل "یه حبه قند".

۱۰) میگید فرم رو باید از ادبیات و موسیقی و ... استخراج کنیم. خب فرضا ما می خوایم فرم رو از موسیقی استخراج کنیم. ما اول باید موسیقی رو بفهمیم. وارد موسیقی میشیم. دوباره به بحث فرم داخل خود موسیقی می رسیم. دوباره اونجا هم هزارتا مکتب و نظریه در مورد فرم داریم. همینطور توی سایر رشته ها. اینطوری ما هیچ وقت به نتیجه نمی رسیم. لطفا در این مورد توضیح بدید.

مسعود فراستی: ما برای اینکه به نتیجه برسیم دوست داریم بگوییم "فرم ملی فلان چیز است و بس؛ راست است یا چپ است" همین و بعدش هم "خداحافظ." این که نشد جستجو. ما هرگز جستجو بلد نیستیم. هزار تا مکتب که هیچ، صد هزار تا مکتب هم باشد باید درش جستجو کنیم و از درون آنها استخراج کنیم. اگر قرار باشد روزی به فرم ملی برسیم (که دوستان اینقدر تنبل و روز زده اند که هیچ وقت نمی رسند)، راهش این است که من می گویم.

مثلاً روایت. ما در ادبیات کهن مان، در احادیث مان، در کتاب های مذهبی مان، کتاب های تاریخی مان و . . . نوعی از روایت موجود است. شهرزاد قصه گوی ما نوعی از روایت را ارائه می دهد. این، بخشی از فرم است. آیا رفته ایم ببینیم روایت مخصوص به ما چگونه است؟ نرفته ایم.

۱۱) در جلسه ی نشست با شهاب اسفندیاری به هیچ کدوم از سوالات در مورد فرم ملی جواب ندادید. نه بحث اقتضائات فیلم و نه محدودیت های فرم ملی. فقط گفتید اینطوری نیست و محدودیت ایجاد نمی کنه. لطفا توی جلسه ی بعدی کاملا در مورد فرم ملی به خصوص این بخشش توضیح بدید.

مسعود فراستی: هیچ چیزی نیست که محدودیت ایجاد نکنه. اما باید بدانیم و نکته اینجاست که هر چیزی که محدودیت را کم می کند، زیاد هم می کند. یک جاهایی محدودیت را کم می کند و یک جاهایی هم قطعاً زیاد می کند. جنس در هم است. و ایجاد محدودیت اصلاً ایرادی ندارد. همچنانکه همین حرف را درباره ی ذات سینما می زنیم و می گوییم اُبژکتیو است. این ابژکتیویته یعنی تصویر حد و رسم دارد و محدود است اما در این محدودیت به شدت قدرتمند است و خودِ این محدودیت قدرت آن است.

۱۲) شیوه ی درست استفاده از ناخودآگاه و چگونگی به کار گیری آن چیست؟

مسعود فراستی: بلد نیستم. از ناخودآگاه نمی شود استفاده کرد. ناخودآگاه، باید خودش فعال شود. باید کوشش کرد ناخدوآگاه بیشتر آزاد بشود، نه در بند.

۱۳) اینکه شما میگین هنرمند باید "با مردم" باشه یعنی چی؟ یعنی این که مثل اون ها فکر کنه و مثل او ها زندگی کنه صرفا؟

مسعود فراستی: ابداً . . . ابداً. اینکه با مردم باشد یعنی اینکه اولا فکر نکند که خبری است و او مجزا از مردم است و مردم مبتذل اندیش هستند و مبتذل خواه هستند و او تنها کسی است که وکیل مدافع حسی مردم است (این حرف هایی که اخیراً دوستان می زنند). اگر کسی می خواهد از مردم حرف بزند باید داخل مردم برود، شبیه آنها زندگی کند، ادا هم در نیاورد. اما اگر می خواهد ترهات شخصی اش را به رخ بکشد، من هم نمی روم ببینم، برای اینکه اصلاً جالب نیست برای من هذیان های یک آدم مجزا از جامعه و از مردمش.

۱۴) شما مقاله ای در مورد ارزش فیلمنامه در سینما دارید؟

مسعود فراستی: نه خیر. ولی این را بگویم که فیلم بدون فیلمنامه ی درست و حسابی فیلم خوبی نیست.

۱۵) نمره دهی شما و نقد هاتون راجع به فیلم های ایرانی واقعا عالیه.همیشه هم عالی بوده و تحسین بر انگیز.اما ارزش گذاری ها به فیلم های خارجی کمی عجیبه.یا شاید بهتر بگم شدیدا عجیبه.فیلم توت فرنگی های وحشی برگمان چهار ستاره می گیره و در نقطه مقابل اون یک تشریفات ساده صفر می گیره.

اولا من به سلیقه ی شما احترام میزارم و هرکسی سلیقه ی خودش رو داره.

اما وقتی صحبت از ارزش گذاری میشه بحث سلیقه کنار میره و به جای احساس باید با عقل تصمیم گرفت.

وقتی فیلم تورناتوره رو کنار فیلم برگمان میزاریم می بینیم که هردو تقریبا اشاره به یک مضمون دارند و ترسیم گذشته ی یک فرد شکست خورده در روابط.

فیلم برگمان اساسا یه جور بی حکمتی اشکار داره و حرف هایی میزنه که در اخر نمی تونه با اون حرف ها اثری روی بیننده بزاره و حتی اثر حرف ها روی پیرمرد نقش اول فیلم هم واقعا مسخره است.فقط ادای متاثر شدن رو در میاره وگرنه تماشاگر در طول فیلم این رو دیده که فیلم به هیچ جایی نمیرسه و دور خودش میگرده.این رو از همون سکانس رویا که سکانس اول فیلم هست هم میشه حدس زد که با یه فیلم سرگردان طرف هستی که فیلمساز حرفی داره برای گفتن ولی چون بلد نیست اون حرف رو بزنه و اون شرایط رو لمس نکرده فرم فیلمش افتضاح میشه.

در مقابل یک تشریفات ساده رو داریم که کاملا سر و شکل داره و تاثیرش رو در جای جای فیلم رو شخصیت انوف و حتی کمسیر و از همه مهم تر بیننده ،میشه درک کرد.

از اون طرف هم فیلم گلادیاتور یک و نیم می گیره.هرچند من معتقدم نمره این فیلم بیشتر از این هاست ولی اساسا گلادیاتو رو نمیشه نمره متوسط داد و این زات و خصلت این فیلمه.یا باید صفر داد یا نمره بالاتر از متوسط داد.

در مجموع فکر میکنم با این اوصاف شما سلیقه رو بیشتر حاکم بر امتیاز دهی کرده اید و از اون مهم تر توی نمره دهی هاتون بیشتر ادای دین به کارگردان های محبوبتون رو می بینیم و ادای دین به فیلم های محبوبتون هم نشات گرفته از ادای دین به فیلمساز های محبوبتونه.

مسعود فراستی:

۱) سلیقه جزئی از نقد است. سلیقه از سواد می آید و از تجربه و زندگی و فرهنگ و شخصیت.

۲)  هرکسی صاحب سلیقه نیست و برای اینکه به مرحله ی سلیقه داشتن برسد، خیلی باید جان بکند.

۳) در هنر عقل نیست که تصمیم می گیرد چه چیز خوب است و چه چیز بد. دل است که تصمیم می گیرد؛ دل تربیت شده.

۴) تفاوت بین "توت فرنگی های وحشی" و "تشریفات ساده" مثل تفاوت یک شعر از حافظ با یک شعر امروزیِ دَری وَری است. ممکن است موضوع هر دو شعر یکی باشد، ولی عمق و هنر، که یعنی فرم، در این دو زمین تا آسمان فرق می کند. برای من موضوع بزرگ مهم نیست، اجرا مهم است.

"توت فرنگی ها" را ندیدی و خوب نفهمیدی. برعکس، از آن فیلم بسیار بسیار عقب افتاده خوشت می آید. این یعنی اینکه در این بحث مضمون زده ای. این، مشکل من نیست.

۱۵ - ۲) امتیاز های شما دیگه قابل پیش بینی شدن.یعنی از همین الان میشه به راحتی حدس زد به چه فیلم هایی چه نمره ای تعلق می گیره.برخلاف اینکه فکر میکردم شما بیشتر بر اساس سلیقه نظر امتیاز دهی میکنین ولی الان میگم بیشتر بر اساس نام کارگردان ها و سال تولید فیلم هست که نمره تعلق می گیره. این هم شدیدا تحت تاثیر تفکرات و عقاید سینمایی شما هست.

مسعود فراستی: باز هم نه. یک قدم جلو آمدی ولی باز هم نه. اشتباه فکر می کنی.

چیزی هم که مشخصه فکر میکنم شما به تمام وسترن های دنیا غیر از وسترن های جان فورد صفر میدین.

باز هم میگم امتیاز دهی ها با هم در تضاده.اینکه شما علاقه اثار فورد و برگمان و هیچکاک و فلینی و ... دارید صحیح و قابل احترام و تا حد زیادی از نظر بنده درست.

ولی اینکه به یه سری از فیلم ها صفر میدین اینقدر غیر قابل هضمه که واقعا مسخره جلوه میکنه.

مسعود فراستی:

اولا: دیگر وقتش رسیده که از شر مفهوم زدگی و به اصطلاح محتوا زدگی خلاص بشی و بشیم. بس است دیگر. این همه سال در فیلمهایی مثل "ادیسه"، "راشامون"، "همشهری کین"، "هشت و نیم"، در همه ی اینها، همه فریب مفهوم را خورده اند. بس است دیگر. الآن دیگر متر مان را قوی تر کنیم و متر اصلی را که فرم است بهتر بفهمیم.

ثانیا: فیلم ها (در امتیاز دهی) اول با خودشان مقایسه می شوند. یعنی اینکه اگر فیلمی دارد حرف کوچکی می زند و چیز کوچکی می گوید و درآمده است، نمره می گیرد، اما یک فیلمی که ادعای خیلی بزرگی دارد و در نیامده است، نمره ی کمتری نسبت به فیلم اول می گیرد. به همین دلیل مثلاً شما می بینید که به "راشامون" صفر می دهم با اینکه معلوم است که فیلم صفر نیست به معنی متداول، اما وقتی کاری را که می خواهد بکند نمی تواند انجام دهد، صفر است. یعنی نسبت به مجموعه ی سینما صفر نیست و ممکن است از خیلی فیلم های صفرِ دیگر خیلی بالاتر باشد، اما دارد یک حرف بزرگ می زند، یک کار فرمی بزرگ می کند، و به شدت در این کار ناتوان است. این، متر ستاره دهی هاست که برخی دوستان (از جمله شما) از آنها تعجب می کنند. "همشهری کین" صفر می گیرد. "راشمون" صفر می گیرد. چون دارند حرف بزرگی می زنند و ادعای فرمی بزرگی می کنند و در هر دو زمینه ناموفق اند و به همین دلیل است که صفر می گیرند. اما یک فیلم کوچک تر که ادعای خیلی کمتری دارد و کار فرمی کوچک تری هم انجام می دهد، نیم ستاره، یک ستاره می گیرد. این یعنی چنین فیلمی از آن فیلم های به اصطلاح بزرگ هم بالاتر است؟ به این معنی که گفتم، بله.

۱۶) به نظر میرسد بسیاری از افراد "هنرمند" قدیمی ما ترسو بار آمده اند. روشنفکران ترسویی که از سیاست واز جامعه میترسند.سینمایشان وشعرشان ترس ولرز است. (بخشی از نقد کلوز آپ، نوشته ی مسعود فراستی)

من فکر میکنم هرکسی ۲ گونه است یکی اینکه خودش را ازنظر هویتی میسازد ودیگر اینکه ساخته میشود در دست جامعه وهمه همینگونه اند.فکرنمیکنم کسی باشد بگوید من هویتم را به تنهایی وبدون دخالت کسی وجامعه ای ساخته باشم.لاجرم بخش مهمی از این ترسهایی که جماعت به اصطلاح منورالفکر ما دارند حاصل خود حضورشان در جامعه ای است که چندان برای خودشان وفرهنگشان احترام زیادی قائل نمیشود.

مسعود فراستی: رئیس، تا اینجا که با تو مخالف نیستم.

مثلا اگر بخواهیم در خصوص شخصی مثل ژاندارک از آنها سوال نماییم با هزار دلیل از کتب مختلف در خصوصش با اشتیاق صحبت مینمایند اما اگر بگوییم دوخط در باره حضرت زینب بگو نمیتواند بگوید اما چرا ؟چون درد منورالفکر ما از دل جامعه بیرون آمده نخواندن است وبس.وقتی جامعه ای از اصل خودش دور شود لاجرم جز شکست نصیبش نخواهد شد.همین امر نیز منجربه این خواهد شد فرد وبه طور کلی جامعه وقتی به غرب میرسد احساس خودبیگانگی فراوانی میکند.

کوتاه اینکه فیلمساز خیلی هم مقصر نمیتواند باشد(البته منظور همه است نه آقای کیارستمی)بلکه باید ریشه جامعه را درست کرد.

مسعود فراستی: این آخرش دیگر دَری وَری است. با این حرف که "فیلمساز مقصر نیست" کاملاً مخالفم. بقیه ی حرف هایت غلط نیست؛ حرف های خوبی می زنی، اما این قسمت از حرفت غلط است. اگر این طور که تو می گویی باشد، باید همه چیز را توجیه کنیم و همه کس را. چون همه در این جامعه زندگی می کنند و اثر می گیرند و بد می شوند و . . . این که نشد حرف نظری. آیا اگر همه در شرایط بد، بد باشند طبیعی است؟ نه. غیر طبیعی است. چون اگر غیر طبیعی نباشد، آن وقت این سؤال مطرح است که پس اگر یک فرد در شرایط بد، خوب بشود تکلیف چیست؟ این می شود حرف من. پس اصلاً این طور که تو می گویی نیست. آدم ها هم محصول تاریخ و جامعه اند و هم محصول فردیت خودشان با چاه ایجاد کردن در درون خودشان. تازه آن بُعد از شخصیت فرد که محصول فردیت خودش است نسبت به بُعد دیگرش اساسی تر است و از این رهگذر به بحث تأثیر فرد بر جامعه می رسیم. چیزی که در صحبت های تو غایب است. تو درباره ی تأثیر جامعه بر فرد صحبت کرده ای، اما بخش تأثیر فرد بر جامعه را حذف کرده ای.

۱۷) وقتی ما میگوییم خط قرمز را باید رعایت نماییم واین خط قرمزهای یک مملکت باید برای کارگردانهای ما درونی باشدحال سوال این است که این خطوط قرمز چه هست که باید درونی شود تا بعدا آن را بیرونی کنیم ودر فیلمها به کاربریم ؟ چگونه درونی میشوند؟ آیا اینهارا جامعه میگوید یا حکومت؟ چه جایی میتوان زیر پا گذاشت ؟

مسعود فراستی: من هیچ خط قرمزی نمی شناسم مگر منافع ملی و اصول اخلاقیِ منِ ایرانیِ انقلاب اسلامی کرده ی امروز. تمام. به زور هم درونی نمی شود. باید درونی باشد. یعنی با زور و چکش و این ها درونی اش نمی کنیم. منافع ملی باید جزئی از آدم باشد، یعنی آدم باید ملی باشد و منافع ملی بفهمد. ربطی هم به حکومت ندارد. آدم ملی، آدم ملی است. یک آدم حکومت هم می تواند ملی نباشد، که به نظر من، آدمِ سابقِ حکومت، ملی نبود.

این چیزهایی را که گفتم، از نظر من، هیچ جا نمی توان زیر پا گذاشت. آدمی که ملی نباشد، آدم نیست. به همین راحتی. من آدم جهانی نمی فهمم، ولی آدم ملی می فهمم.

۱۸) با توجه به درخواست های بسیار جهت توضیحات کوتاه درباره ی فیلم های ستاره گذاری شده، از شما می خواهم که فقط دلیل خود را برای یک فیلم بیان کنید. آن یک فیلم هم "رهایی از شاوشنک" باشد که نخستین رتبه در سایت IMDb است.

مسعود فراستی: "شاوشنک" به نظر من به طرز وحشتناکی مفهوم زده است. لحظاتی را هم که باید به این سمت برود که چیزی بگوید، با مفهوم زدگی نابود می کند. فقط مفهوم زده است و سینمایش هم خیلی سینمای ناچیزی است.

۱۹) نظرتان در مورد بهترین کارگردانان و بازیگران زندۀ خارجی چیست؟

مسعود فراستی: با تسامح بسیار، جیمز کامرون . . . [پس از مکثی طولانی] کس دیگری به ذهنم نمی آید . . . [باز هم پس از مکثی طولانی] بقیه ممکن است یکی دو تا یا نصف فیلم خوب داشته باشند، ولی کارگردانان محبوب من نیستند. نه جارموش، نه کیسلوفسکی (قطعاً نه کیسلوفسکی)، نه هانتکه (قطعاً نه هانتکه)، قطعاً نه کیم کیدوک. هیچ کدام اینها نیستند. این ها که نیستند را می دانم، اما اینکه چه کسی هست . . . کارگردانی که بتوانم از او به عنوان یک کارگردان دفاع کنم، یک حدی جیمز کامرون است. بعد از جیمز کامرون هم یک حدی اسپیلبرگ.

اما بازیگران امروزی: راسل کرو، کوین اسپیسی، و مورگان فریمن. از زن ها هم . . . [بار دیگر پس از مکثی طولانی] هیچ کس.

۲۰) لطفا نظرتان را درباره هرتزوگ و فیلم هایش بفرمایید. من خودم خیلی دوستش دارم می خوام نظر شما را هم بدونم.

مسعود فراستی: با معذرت، من دوستش ندارم. نه دنیایش را و نه جاهایی که می رود را. نه جنگل ها و نه آدم هایش را. هیچکدام را دوست ندارم.

۲۱) نظر تان در مورد نقدهای آقای سعید عقیقی چیه؟ (با توجه به سابقه همکاریتون در «درس های سینما» و مجلات مختلف)

مسعود فراستی: سعید بچه ی خوبی است و منتقد خوبی هم هست. یک جاهایی هم با هم اختلاف نظر داریم.

در ضمن شما از بین منتقدانی ایرانی که در حال حاضر فعال هستند کارهای چه کسی رو بیشتر می‌پسندن؟

مسعود فراستی: خسرو دهقان (چون در حال حاضر اصلاً فعال نیست) بعدش هم کامیار محسنین.

۲۲) از میان "براندو"، "آل پاچینو" یا "دنیرو"  کدامیک را ترجیح میدهید؟

مسعود فراستی: قطعاً براندو.

۲۳) اگر یک نفر که به بسیاری از مکاتب سینمایی آگاهی ندارد ودر شهری که زندگی میکند مثل قم چندان از چنین چیزهایی باخبر نمیتواند شود چه کتبی را بخواند که فیلمها نتوانند سر وی کلاهی گشاد بگذارند؟

مسعود فراستی: چشم. یک لیست مفصل کتاب معرفی خواهم کرد.

۲۴) اگر ممکن است در مورد راوی فیلم ها توضیح بفرمایید، چون در مورد بعضی فیلم ها مثل "نجات سرخوجه رایان" فرمودید که راوی مشکل دارد.

مسعود فراستی: در مورد راوی من نمی توانم همین طور کلی صحبت کنم. روایت، بعضی وقت ها با نریشن راوی توأم است، بعضی وقت ها هم نیست. خودِ فیلم این را تعیین می کند. راوی "دره ی من چه سرسبز بود" عالی است، راوی "توت فرنگی های وحشی" هم عالی است. بعضی فیلم ها هم هستند که راوی های بدی دارند و اضافه اند.

۲۵) یکبار در برنامه هفت فرمودید که چند کارگردان را بیشتر نمی شناسند که مقوله ی زن را به درستی درک کرده باشند. اگر ممکن است نام این کارگردانان را بفرمایید.

مسعود فراستی: به نظرم در سینما تنها یک نفر است که زن را می شناسد و آن یک نفر هم برگمان است.

۲۶) آیا می توان از داستانهای معروفی مثل "سه تار" یا "مدیرمدرسه" اثری به عنوان یک فیلم ساخت؟

مسعود فراستی: نه . . . نه. آن داستان ها اساساً ادبی اند و اساساً زندگی شان را از ادبیات می گیرند و ترجمه ی آنها به مدیوم های دیگر جواب نمی دهد. یعنی اقتباس آنها نیز موفقیت آمیز نخواهد بود.

۲۷) در مورد چگونگی برخورد با موسیقی و نقاشی کلاسیک جهت تربیت حس توضیح بفرمایید.

مسعود فراستی: در مورد موسیقی و نقاشی کلاسیک بحث اولی که مهم است، شنیدن است و دیدن؛ بدون سعی در فهمیدن. اولین قدم این است که آنقدر موسیقی و نقاشی کلاسیک بشنویم و ببینم که به آن عادت کنیم. وقتی به این ها عادت کنیم، عادت های قبلی مان به آثار سخیف و مبتذل کم کم از بین می رود. حالا، بعد از عادت، قدم دوم این است که سعی کنیم با مطالعه در این آثار از آنها لذت ببریم و با مطالعه ی بیشتر و دیدن و شنیدن بیش از پیش بر لذت خود بیافزاییم. 

۲۸) در ژانر وحشت چه فیلم ها و فیلمسازانی را پیشنهاد می کنید؟

مسعود فراستی: قطعاً به نظرم بهترین شان راجر کورمن است. والسلام.